Парижская Коммуна глазами телевидения XIX века

Художник может сделать с документальным кино нечто совершенно невероятное

«Коммуна» (La Commune) Питера Уоткинса — один из лучших фильмов, которые мне довелось увидеть в сети. А также один из самых длинных. Уточню, что он длится 5 часов 45 минут и его можно найти на YouTube, где он разбит аж на 26 частей по 9 минут. Для того чтобы все это просмотреть, вам понадобится от двух до пяти дней. Звучит угрожающе, но стоит только начать, и вы не сможете оторваться.



(Смотреть дальше 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26)

Как и многие фильмы Питера Уоткинса, «Коммуна» (1999) — художественно-документальный фильм, воссоздающий реальные исторические события. Фильм был создан по заказу парижского Музея Орсе как видеосопровождение для выставки работ Гюстава Курбе и повествует о Парижской Коммуне 1871 года — ключевом историческом событии, о котором часто забывают. Фильм финансирован европейским культурным телеканалом Arte; поначалу предполагалось, что это будет гвоздь вечерней телепрограммы. Но потом фильм отодвинули на задний план, слишком уж он показался длинным и неортодоксальным (хотя, возможно, свою роль сыграла и тема), и стали транслировать, когда большая часть аудитории спит (с десяти вечера до четырех утра). Киноверсию редко показывают на экранах. Уоткинс описывает причины этой маргинализации в великолепном манифесте здесь. Я настойчиво рекомендую его прочесть, хоть он и написан по-английски. Здесь я приведу лишь несколько основных фактов.

С начала 1960-х Питер Уоткинс яростно критикует то, что он называет документальной «моноформой», которую используют мейнстримные СМИ. Он справедливо утверждает, что эта моноформа сводит большинство документальных фильмов к часу (или того меньше) каких-то побасенок — заданных сценарием, упрощенных до абсурда и до бессмысленности отредактированных. Как и большинство ранних фильмов Уоткинса, «Коммуна» полностью выламывается из этого формата. Помимо длины, основное ее отличие от обычных ТВ-программ то, что это уникальный социальный эксперимент, где актеры не просто играют свои роли, но участвуют в созидании смысла происходящего. То есть вместо того чтобы излагать точку зрения группы руководителей и продюсеров в удобном формате, Уоткинс доверяет исполнителям ролей спонтанно проиграть заново события Парижской Коммуны.

Большая часть исполнителей — не профессионалы, а люди, набранные по объявлениям во французских газетах — как консервативных, так и левых. Они были вовлечены в фильм еще на стадии исследования темы и подготовки сценария, чего обычно в кинематографе не происходит. Их попросили разбиться на группы согласно политическим предпочтениям и отождествиться с историческими или выдуманными персонажами. Сам фильм снимали на территории заброшенной фабрики на Монмартре, где построили специальную лабиринтоподобную кулису, имитирующую узкие переулки и тесные коммуналки 11-го округа Парижа. Края этой кулисы часто попадают в объектив, так что все время понятно, что перед нами декорация. Портреты участников чередуются с инсценировками ключевых событий (издания декретов, военных действий, скандалов и под конец смерти на баррикадах), из которых затем логично вытекают сцены политических дискуссий, отдаленно напоминающие вводную часть классического фильма Антониони «Забриски-Пойнт» или позднейших фильмов Жан-Люка Годара.

Фильм представляет собой развернутую политическую ролевую игру, полностью импровизированную, но с намеченной ясной целью. Эта игра полна бушующих страстей, мучительных споров, экзистенциальных, но непоследовательных деклараций, бесполезных столкновений с бюрократией и чиновниками, эмоциональных взрывов и потрясающих всплесков шовинизма и жестокости. Все это было записано в виде долгих непрерывных дублей. Создателям фильма удалось честно воспроизвести всю революцию 1871 года в хронологической последовательности за неимоверно насыщенные тринадцать дней съемок, поэтому атмосфера весьма заряженная. Никакие эмоции не были заранее прописаны в сценарии или навязаны режиссером — похоже, что это подлинные эмоции самих исполнителей. Очевидно, что этот накал чувств возник не только из-за Парижской Коммуны и ее трагического конца: он обусловлен и сегодняшней политической культурой Франции, после 1968 года, после Миттерана и Ширака и, что важнее всего, после того, как по мере съемок фильма разгорелись новые политические страсти в Сиэтле и Генуе.

В общем и целом фильм весьма трогательный, и если до просмотра вы не были сторонниками коммунаров, то уже через десять минут просмотра точно перейдете на их сторону. Дальше больше. Честно говоря, даже у меня не раз слезы наворачивались на глаза, чего обычно не бывает. Теперь, когда я просмотрел большую часть, я бы сказал, что некоторые фрагменты балансируют на грани китча, но не совсем: монтаж достаточно находчивый и не дает этим бьющим через край революционным чувствам выродиться в сентиментальщину.

Кроме того, для придания фильму динамики Питер Уоткинс использует здесь один из своих самых потрясающих приемов, а именно помещает операторские группы и корреспондентов-«новостников» во времена, когда никакого телевидения еще не было. Два выдуманных канала, «Версаль-ТВ» и «Коммуна-ТВ», освещают все восстание, и порой это действительно довольно смешно. На первом канале фигурирует денди образца XIX века, настоящий Бо Брюммель, швыряющий рафинированные буржуазные пошлости толпе иностранцев и подонков. Исторические фигуры (например, версальский государственный деятель Адольф Тьер) смотрятся так, как будто это иллюстрация к уморительному пассажу Маркса из «Гражданской войны во Франции» (1872), где он как раз описывает Тьера как «этого маленького человека». «Коммуна-ТВ» представлена двумя внедренными репортерами, мужчиной и женщиной, которые интервьюируют коммунаров прямо на месте, ведя нас и оператора за собой по ходу фильма.

Уоткинса прославил именно этот прием внедрения тележурналиста в исторически невозможные ситуации. Впервые он появился в его раннем художественно-документальном фильме «Каллоден» (Culloden, 1964) для BBC, где телерепортеры интервьюировали главных действующих лиц восстания якобитов в Англии XVIII века. А в «Военной игре» (The War Game, 1965) группа телерепортеров становится свидетелями апокалипсиса атомной войны. Должно быть, это один из самых леденящих кровь фильмов о конце света — именно потому, что после атомной бомбы никакого телевидения уже не будет. В «Коммуне» Питер Уоткинс реагирует на популярную идею голландского медиаактивиста Герта Ловинка (Geert Lovink) «Революцию будут передавать по телевизору». Но режиссер проецирует это довольно банальное высказывание в прошлое, в историю, создавая тем самым брехтовское остранение, брешь в том, что иначе выглядело бы как инсценировка уже завершенной истории. И вообще эстетика у фильма брехтовская, хотя это не стоит путать с чем-нибудь вроде «Догвилля» (2003) Ларса фон Триера, где антииллюзионистские декорации всего лишь стилизация. Здесь же Брехту со всеми его нюансами нашлось правильное применение.

Если отставить в сторону все эти отсылки и связи, больше всего вдохновляет меня в Питере Уоткинсе то, что он современный реалист, и в этом весьма радикален. Например, он понимает реализм как избегание одновременно классицистического формализма и перенапряженного романтизма. Как и Гюстав Курбе, художник-реалист и коммунар, который увиливал от любых устоявшихся стилей живописи и постоянно бросал вызов форматам и жанрам, Уоткинс старается вырваться из шаблонов и бессмысленных приемов документального телевидения, равняющих всех под одну гребенку, но при этом он не одержим оптическими проблемами. Подобно Курбе, который служил в Парижской Коммуне комиссаром искусств, Уоткинса обвиняют в том, что он слишком ангажирован, что он переступает грань и похож на чокнутого доктринера. И так же, как и Курбе, его ложно обвиняют в творческой неудаче. На своем веб-сайте Питер Уоткинс говорит, что руководство канала Arte открыто заявило ему: фильм провальный. «Как сказал мне покровительственным тоном выпускающий редактор, «есть определенные правила монтажа», которых стоит придерживаться, чтобы «помочь» зрителям. А отпуская меня, он произнес: «Вы ведь понимаете, что вам не удалось то, чего вы пытались достичь, правда?»

И все же «Коммуну», вероятно, будут помнить как один из самых значительных фильмов конца XX века. Это уже сейчас очевидно: работу Уоткинса часто показывают на выставках, на нее ссылаются художники, например недавно литовский художник Деимантас Наркявичюс (Deimantas Narkevicius) в своем фильме. Это приводит к опасности музеификации, но то, что фильм доступен на YouTube, опровергает это и в целом показывает, что фильмам больше не нужно подстраиваться под готовые форматы, заставляя режиссера выбирать между кино, телевидением или даже видеоартом. Они могут изобретать уникальные, по сути, политические процессы, возможно не слишком задумываясь об убитом форматом продукте, который является их конечной целью. Потому что мы, зрители, в конечном итоге и есть этот продукт: мы — те, кто ворует время у корпораций, чтобы посмотреть эти фильмы на работе, и мы — те, кто хихикает про себя, когда пресыщенные люди говорят нам, что «революции больше не будет».