Эпоха Ельцина: неолиберальная колыбель современного искусства в России?

К восьмидесятилетию первого президента новой России OPENSPACE.RU решил вспомнить о его времени и попробовать понять, как были связаны между собой искусство и либерализм

Имена:  Борис Ельцин · Михаил Горбачев

​

Если Горбачев в сознании многих еще как-то связывается с искусством (не счесть выставок, в название которых входили слова Glasnost и Perestroika, — к тому же эстетическое прочтение этих терминов вполне возможно), то о Ельцине этого сказать нельзя — стиль его времени обычно называют «лужковским», а не «ельцинским». Но если и не сам Ельцин, то идеология, которую он привел к власти, сыграла существенную роль в становлении современного искусства таким, каким оно является в России сегодня.

Время Горбачева стало очередной и последней попыткой «вернуться от Сталина к Ленину» — осуществить так до конца и не реализованный советский потенциал демократии. Многообразие художественной жизни должно было напомнить о первых послереволюционных годах. То искусство, которое к этому моменту было в СССР, этой новой выставочной демократией ловко воспользовалось, но отнюдь не прониклось ею. Неофициальное искусство в СССР всегда занимало глубоко недемократические позиции всей привилегированной интеллигенции: быть в сговоре с властью против народа («широких масс») и одновременно использовать эту власть для своих целей. Поначалу казалось, что перестройка в этом только поможет, и художники будут по-прежнему обманывать власть, пользуясь теперь более широким набором благ, уже капиталистических. Неофициальное искусство в СССР присягало, как оно тогда думало, капиталистическим идеалам, хотя они были для художников чистой утопией — такой же, как коммунизм для западных левых. К наступлению капитализма, как к вступлению врага в город, пятая колонна художников была идеологически готова, тем более что такой пятой колонной было абсолютно все население СССР — все считали себя в той или иной мере антисоветчиками. На практике все оказалось гораздо сложнее.

Новое, постсоветское современное искусство пришло в Россию во многом как чисто неолиберальный феномен, его агент и адепт, с последствиями чего приходится иметь дело по сей день. Это было порождение одновременно экономического неолиберализма (молитвы под барабанный бой, чтобы на нас наконец-то «снизошел арт-рынок», продолжаются до сих пор) и либерализма политического — идеологии прав человека, распространяемых лишь на избранных. Ни авангард, ни современное искусство в старом капиталистическом мире по своей идеологии не являются либеральными и породили более или менее мощную критику либерализма. В России такая критика редкость, и в искусстве только сейчас появляются художники, способные на дистанцированное и критическое отношение к миру, в котором они живут и который они — или их старшие предшественники — в значительной степени сами построили. Путинская Россия, безусловно, является продолжением (и кульминацией) неолиберального проекта, но какое место в ней могут занять художники?

Тема эта столь сложна и обширна, что мы, конечно, только подступаем к ней. Для начала мы решили опросить нескольких участников сцены 1980—1990-х. Надеемся на содержательные — и по возможности не анонимные — комментарии.

На вопросы OPENSPACE.RU ответили:

Никита АЛЕКСЕЕВ, в 1980-е годы художник, основатель АПТ-АРТа, с 1990-х и до наших дней художник и писатель;
Иосиф БАКШТЕЙН, в 1980-е и 1990-е годы член неофициального художественного круга, бывший социолог и независимый куратор, ныне комиссар Московской биеннале современного искусства;
Александр ИВАНОВ, в 1980-е академический философ, с 1990-х годов — издатель, главный редактор издательства Ad Marginem;
Алексей ЦВЕТКОВ, в 1990-е годы журналист, анархист и художник, ныне писатель и журналист;
Сергей ШУТОВ, в 1980-е художник, куратор рок-парада АССА, основатель Института технологии искусства; художник и поныне.


1. Ельцинское время, особенно начало 1990-х годов, мы, вероятно, можем определить как время либералов у власти, время романтиков рынка, в приходе которого виделся рецепт «нормализации» посткоммунистической страны. Как вам кажется, насколько бывшее советское неофициальное искусство (например, традиция московского концептуализма) разделяло этот либеральный проект или оно оставалось по сути своей коммунистическим, нерыночным?

Иосиф Бакштейн. Первая выставка московского концептуализма на Западе, в Бостоне, в 1990 году называлась «Между весной и летом. Советское концептуальное искусство эпохи позднего коммунизма», так что да, это было самое влиятельное течение внутри советского искусства. Но одновременно представители этого круга очень быстро интегрировались в структуры интернациональной художественной сцены, в том числе и в коммерческую ее составляющую. Они разделяли либеральные взгляды и объективно способствовали становлению структур арт-рынка в новой России.

Никита Алексеев. Либерал у власти и романтик рынка — понятия совершенно разные. Насчет же нормализации страны (без кавычек) — страна, безусловно, ненормальна, и вина в этом как населения в целом, так и политиков и художников. Что касается «московского концептуализма», то его судьба, как я понимаю, точно такая, как у любого художественного феномена. Рембрандт, работавший в жестких условиях цехового производства, сперва занимался живописью, потому что учился ей, потом удачно работал на заказ, а помер в качестве несостоятельного должника.

Сергей Шутов. Бывшее советское неофициальное и андеграундное искусство оставалось и вполне рыночным, и вполне некоммерческим. Мне кажется, что сегодня это деление не вполне корректно. Наверное, можно говорить об искусстве, обслуживающем госидеологию, и об искусстве, противостоящем идеологии. Рынка у нас нет — ярмарки говорят об этом.

Александр Иванов. Внутри неофициального искусства в 1990-е годы происходили разные процессы. Старшее поколение концептуалистов (Кабаков, Булатов, Пивоваров) — возможно, в силу чисто поколенческого политического темперамента и вообще большей социальной чувствительности — смогло вписаться в общую антикоммунистическую атмосферу 1990-х и начало активно работать как на символическом рынке «советской травмы», так и на вполне реальном рынке западного contemporary art. Напротив, среднее и младшее поколения концептуалистов (Монастырский, Пепперштейн, Лейдерман, Захаров и др.) никогда не определяли себя через какие бы то ни было формы политического: это художники, я бы сказал, радикально аполитичные, практически полностью лишенные вкуса к политике и чувствительности к социальной материи. Я думаю, что 90-е годы стали для этих художников временем их личного поражения — торжеством радикальной безвкусицы, прямых — нерефлексивных — практик (политических и художественных), миметического удвоения всего этого кошмара в чуждом им акционизме. К тому же этим художникам, в отличие от их старших коллег, было нечего предъявить на рынке антикоммунистических, посттравматических практик — именно по причине их типичной позднесоветской аполитичности и разделяемой ими общесоветской интеллигентской веры в автономию искусства, то есть в радикальную неангажированность художника (по выражению Андрея Монастырского, в его «невлипание» в какие-либо нехудожественные практики).

Алексей Цветков. Да, конечно, рынок в сознании очень многих людей воспринимался как «нормализация» в том наиболее отвратительном смысле этого слова, в котором «нормализация» есть отключение в человеческом мозгу частей, отвечающих за наше сознательное участие в истории. Концептуалисты и многие художники советского неофициоза до перестройки находились в плену представлений о «независимом интеллектуале». Поступки и суждения такого интеллектуала должны быть равно далеки как от задач советской власти, так и от рыночной заграничной буржуазной конъюнктуры. Это новая инкарнация мифа о свободном мудреце в несвободном обществе. Непризнанные художники надеялись, что Запад позволяет художнику-интеллектуалу сохранять такую автономию. Справедливости ради стоит сказать, что это было отчасти верно. В 70-х годах, когда у нас активно формировался концептуализм, одной из любимых идей в Европе была именно «автономия искусства» как некая нестыдная форма поражения контркультурной революции 60-х. Главным адвокатом этой автономии был Адорно, и она стала оправданием «долгого пути критических интеллектуалов через галереи и университеты». Но по мере усиления на Западе неолиберальных стандартов этот миф слабел, и к моменту падения «железного занавеса» от него мало что осталось.


2. А что можно сказать про художников и институции, которые начали свою работу уже в 1990-е — московский акционизм, художники Трехпрудного, новая русская живопись и т.п.; насколько сознательно пионеры постсоветского искусства вписывались в неолиберальный проект или они противостояли ему? Есть ли зависимость между тем, как сложилась коммерческая судьба этого искусства, и «неолиберальной колыбелью», в которой они родились?

Бакштейн. Да, есть зависимость. Они активно встраивались в рыночные структуры, хотя кто-то и полемизировал в рамках своего художественного проекта с возникающим рынком искусства.

Алексеев. Мне трудно обсуждать людей, чья психика для меня понятна не целиком: себя бы понять. Но думаю, что качались они вовсе не в «неолиберальной», а в склепанной при советской власти кроватке, стоявшей на мягких колесиках брежневского застоя. Коммерческая судьба? У нас нет структуры стипендий, грантов, резиденций и прочей благодати. Странно было бы упрекать людей за то, что они стремятся заработать деньги на ипотеку или штаны.

Шутов. Я сомневаюсь, что в искусстве можно говорить о сознательном выборе. Скорее это история ментальных компромиссов.

Иванов. Тут, мне кажется, соединилось несколько разнонаправленных тенденций и индивидуальных стратегий. Самая яркая фигура акционизма 1990-х, Олег Кулик, возможно, в силу личного темперамента и вкуса к политике (в широком смысле этого слова), не просто вписался в неолиберальный проект 90-х, а стал одной из главных икон этого проекта. Голый Кулик на капоте «Жигулей» почти равен одетому Ельцину на броне танка. Но настоящий талант Кулика, проявившийся в то время, — это талант менеджера, художественного аниматора и PR-агента, специалиста по медиальной репрезентации. Именно в этих своих практиках он предвосхитил и воплотил главный тренд 1990-х, который можно назвать «рождением искусства из духа медиализации». Что касается других участников процесса, то их опыт был гораздо более локальным, частным, и, на мой взгляд, он не поддается подведению под какой-то общий знаменатель. Капитализм 1990-х был локальной репрезентацией капитализма, а не по-настоящему массовым явлением, поэтому, например, проект новорусского поп-арта (Дубосарский — Виноградов и др.) стал своего рода экзотической декорацией местного капиталистического театра, актерами которого выступали герои западной массовой культуры и редкие, но яркие экземпляры «новых русских». Они же оказались первыми покупателями (но не коллекционерами — что, на мой взгляд, существенно) этих декораций.

©  Александр Бренер

Александр Бренер. Ельцин, выходи! Перформанс. Красная площадь, 1 февраля 1995 года

Цветков. Недавно Дима Гутов рассказывал, как в Трехпрудном вечерами молодые художники перелистывали какой-то арт-каталог, чудом попавший к ним из-за границы, и гипнотизировали друг друга, повторяя вслух астрономические цифры, в которые оценивались работы Бойса или Хааке... Большинство акционистов, заявивших о себе в 90-х, были ориентированы на коммерческий успех в роли модной антибуржуазной богемы. Логика была элементарная — если пришел брутальный капитализм, самым актуальным товаром на возникающем арт-рынке должна стать брутальная «критика капитализма действием». У Кулика это получилось лучше всех, у кого-то не получилось совсем. Проблема этой логики заключается именно в ее упрощенности. Выяснилось, что «антибуржуазный художник» вечно востребован в офисных странах — метрополиях. В зонах же «периферийного капитализма», к которым относится наша страна, складывается другой культурный климат, провинциальный и традиционалистский, современное же искусство в нем оказывается декоративным, подражательным и вторичным по отношению к западным образцам. Даже институции вроде управляемого из Лондона «Гаража» воспринимаются как изолированные посольства «европейскости» и бюджетный способ посмотреть на «заграничность».

{-page-}

 

3. Был ли, по вашему мнению, «горбачевский» период развития искусства (конец 1980-х годов) более плодотворен для искусства, отдельных художников и институций, нежели «ельцинский», — или наоборот?

Бакштейн. Период, когда и я, и мои коллеги ощущали, что «на нашей улице праздник» и «мы победили», продолжался с 1987 по 1992 год. После этого началась рутинная работа по формированию «нормальных» художественных институций — работа, до сих пор не закончившаяся. В 1990 году, будучи в США, я впервые услышал термин «конфликт интересов». Мне представляется, что многие мои коллеги до сих пор не понимают смысла этого термина и что он значит для художественной среды.

Алексеев. В конце 80-х и в начале 90-х благодаря Горбачеву (которого я определил бы как «принца Гамлета») и Ельцину (соответственно, «королю Лиру»), а также сложившейся конъюнктуре (массовому интересу к русскому авангарду начала прошлого века) был колоссальный спрос на все «мейд ин Си-Си-Си-Пи» — так это тогда называлось. Все быстро упало. Можно долго рассуждать, почему это произошло, но достаточно просто сказать, что и художники из бывшего Си-Си-Си-Пи (за редкими и не очень мне симпатичными исключениями), и финансово-властные структуры этой территории не смогли сыграть так, как это сделали таиландцы, китайцы, латиноамериканцы и прочие коллеги. Наши художники и теоретики этот девятый вал оседлали, но затем динамика — при Ельцине, если угодно, — оказалась куда сложнее, чем во время распада СССР. И здесь мы проиграли почти полностью. Причина этого, я думаю, ясна. Это провинциализм мышления, считающийся в России залогом культурной идентичности. А вообще у М.Г. и Б.Е. индивидуальные психотипы были совсем разные. Один наивно пытался перестроить тухлый советский студень; второй, получив эту слизь, старался ее трансформировать в нечто кристаллическое (результат — Путин).

Шутов. Личность Горбачева вряд ли могла спровоцировать такие эмоции и перформансы, как личность Ельцина, — вспомнить хотя бы Бренера на Красной площади (перформанс, в котором Александр Бренер в трусах и боксерских перчатках кричал «Ельцин, выходи!». — OS). Вызов Горбачева на бой не требовал особого геройства, а вызов Ельцина был бессмысленным, потому что он на языке того времени постоянно «работал с документами»… Если в 1980-м Москва — это полупустой город, замороженное, зачищенное пространство в ожидании Олимпиады, то в конце 80-х — это уже каменные джунгли, полные хищников разных размеров, кружащих по городу в поисках корма.

В 80-е была прорвана информационная блокада, и художники из категории политических нонконформистов плавно сдрейфовали к понятию просто художника — без экивоков и объяснений. Открылись границы, появилась свобода и иллюзия нормализации. В 80-е появились первые сквоты (это было счастье, потому что альтернативные формы искусства смогли позволить себе размеры работ, к которым даже не приступали официальные художники), люди еще сотрудничали друг с другом, и коллективная деятельность была возможна. «Коллективные действия», «Клуб друзей Маяковского», «Новая академия» — даже по названиям ясно, что люди стремились к сотрудничеству, а переход к российскому капитализму в 90-е годы привел к победе наступающего агрессивного индивидуализма. 80-е были посвящены самоорганизации и росту художественного сознания, 90-е — легализации художественной деятельности в разных формах и первым серьезным контактам с государством. 80-е — это детсадовское счастье, когда ребенок все рвет и ломает и знает только маму и папу, а 90-е — это уже подростковая прыщавость и провокация милиционера. Искусство в 80-е годы — это узкие круги единомышленников, соратников и просто друзей, а индивидуализация 90-х связана еще с тем, что в эти достаточно закрытые круги стали инфильтроваться люди посторонние, корневым образом не связанные с этой закрытой традицией: те, кто должен был бы идти в Союз художников, в монументальную пропаганду, в бутафорские мастерские «Мосфильма», лишились работы, увидели, что в отличие от прочих промышленных форм искусства заводь современного искусства жива, и понабились в нашу маленькую кухоньку, где мы попивали свой портвейн, потому что другой жизни у нас никогда и не было.

Иванов. Если горбачевский период и был продуктивным, то по одной-единственной причине: Горбачев, что стало очевидным ретроспективно (сегодня), оказался последним российским политиком, для которого гуманитарная сфера (искусство, театр, литература, философия) имела выраженный политический, социальный и даже личностный смысл. Горбачев был последним читателем, последним театралом, последним критиком искусства в новой российской политике. Все следовавшие за ним политики оказались агуманитарными менеджерами, технократами (за исключением, возможно, Юрия Лужкова), людьми без выраженных эстетических свойств и вкусов. Сама атмосфера перестройки, с ее страстью к политическим и художественным спорам, критике любых «старых режимов» (в том числе и режимов художественной репрезентации), была благоприятна для искусства если и не в прямом смысле как стимул, то уж по крайней мере как подходящий контекст для рефлексии и самоанализа.

Цветков. При Горбачеве сложилась недолгая ситуация, когда рынка и порождаемых им страхов лузерства еще не было, а свобода высказывания уже была. Это было лет пять социализма, который ни от кого ничего не требовал, кроме «новых идей» и «самовыражения». При Ельцине обострилась конкуренция, быть независимым оказалось недостаточно, а точнее, само это слово утратило смысл. Из тогдашней конкуренции и возникли почти все нынешние арт-имена и институции.


4. Принято считать, что в современной России либералы ельцинского призыва находятся в оппозиции (по крайней мере, они так считают). Согласны ли вы с этим, если посмотреть на искусство и художественную политику Министерства культуры? Художник «путинской России», отличается ли он от художника «ельцинской России» и в какую сторону?

Бакштейн. Политика Министерства культуры остается достаточно сбалансированной, если говорить об интересах различных художественных направлений. Ельцинские художники были гораздо романтичней путинских. Но даже этот романтизм не может сравниться с брежневским романтизмом неофициального советского искусства.

Алексеев. По возрасту я, наверно, могу быть отнесен к «либералам ельцинского призыва», но при всем искреннем уважении к Ельцину, «королю Лиру», я эстетически с этим периодом никак не связан. Есть, не отказываюсь, этическая связь. Однако в основном я сам по себе. Ну а «путинская Россия» — меня от нее тошнит и по эстетическим, и по политическим причинам. Соответственно, если кто-то себя ассоциирует с этой мерзостью, я руку подавать не стану. Это было бы бессмысленно. У власти уже больше десяти лет находится Крошка Цахес по прозванию Путин. Я чуть-чуть горжусь тем, что, когда узнал, что шекспировский несчастный урод передает власть гомункулу, взращенному в гэбэшных ретортах, тут же сообщил друзьям: привет, ребята, из ренессансной трагедии мы уходим в романтическую фарсовую комедию. Сейчас действительно время сплошных стилизаций. Скорее всего, они закончатся плохо — желательно хотя бы в духе щедринских «кровопролитиев» и плевания в сторону властей предержащих, сожравших чижика. Так что ни ностальгии, ни надежд на счастливое будущее у меня нет. Все реально худо, но чижики пока летают.

Шутов. Искусство и художественная политика Министерства культуры — это разные понятия. Да, интересы того и другого пересекаются, но только в сфере законодательной. Новые явления вряд ли меняют картину мира, хотя можно говорить о приоритете частных рыночных стратегий художников «путинской России» — в отличие от приоритетов частного высказывания в контексте узкого круга специалистов художника «ельцинской России».

Иванов. Я полагаю, самое важное отличие путинского режима от ельцинского в том, что первый — это оформленный, стабилизировавшийся ельцинизм. Никаких иллюзий: у власти люди дела, а не слов. Они умеют и любят считать, а не читать. Поскольку счет утомителен и монотонен, искусство, ему дополнительное, — это искусство «качественного» отдыха, изысканного (или не очень) потребления. Вкус, который Ханна Арендт считала базовой категорией «политического» (мы группируемся в протополитические единства, полагала она, не на базе разделяемых убеждений, а на основании фундаментального — социального в своей основе — деления на «нравится/не нравится», то есть через практики суждений вкуса), на наших глазах окончательно превращается в атрибут аполитического, даже антиполитического ускользания от реальности. Соответственно, критическое искусство в этой ситуации претендует на возврат вкусу его политического измерения, а вовсе не на реабилитацию чистоты вкуса и возвращение искусству его радикально понятой автономии, его «ауратичности», его магической эмфазы (Александр Иванов говорит о позициях, которые защищает Анатолий Осмоловский и его адепты. — OS).

Цветков. Так называемое «современное искусство» в 90-х стало опознавательным паролем той части буржуазии, которая никак не хотела зависеть от власти. Когда к нулевому году выяснилось, что по правилам «периферийного капитализма» такой «отдельной» буржуазии вообще не будет, все заметили, что при Путине поднял голову конкурирующий стиль новой номенклатуры, и он к «современному искусству» отношения не имеет. Законодателем этого стиля и примером для подражания стал Лужков — ну и соответственные образцы: Глазунов, Шилов, Церетели. То есть это был традиционализм в своей умилительной постсоветской версии. Наиболее наглядным размежеванием этих двух культурных политик стали уже выборы-99 в Москве, когда вся «неофициальная Москва», организованная Гельманом, поддерживала Кириенко и СПС, а вся «серьезная культура» выбирала Лужкова. Однако к концу нулевых, когда либералы стали рассчитывать на «поколение “Винзавода”» как на движущую силу возможных перемен, власть пошла на то, чтобы исправить этот перекос и уравновесить обе эти линии, чему два самых ярких свидетельства — пермский проект (Марата Гельмана. — OS) и московский «Гараж».


P.S. Чем вы занимались в горбачевское и ельцинское время?

Бакштейн. И в горбачевские, и в ельцинские годы я был то, что называется, «независимый куратор» проектов в области современного изобразительного искусства.

Алексеев. В первой половине 90-х у меня случилась бифуркация: я себя почувствовал напрочь неуместным в художественном мире и перестал заниматься искусством. Вернее, переквалифицировался в журналиста и стал писать об искусстве. Настоящим арт-критиком я себя не чувствовал никогда, но оправдать себя могу тем, что тогда настоящих арт-критиков не было потому, что у этой профессии в СССР не имелось смысла, а сейчас нет по той причине, что разумнее писать анонсы по пресс-релизам. Потом я довольно болезненно вернулся к своему естественному занятию — рисованию картинок и писанию текстов, почти из разряда belles lettres.

Шутов. В конце 1980-х благодаря существованию сквотов я мог заниматься крупноформатной живописью; кроме того, я занимался экспериментальной музыкой, видеоартом и компьютерным активизмом. Всю жизнь дружил с кругом московских концептуалистов и ленинградских «новых художников». В 90-е — время экономических кризисов, катастрофического положения только что появившихся галерей — занимался поисками новых образовательных форм (основал Институт технологии искусства), был пионером виджеинга, демократичной формы видеоарта. В общем, расширял сознание любителей искусства.

Иванов. При Горбачеве я занимался академической философией и преподаванием, при Ельцине издавал философскую и критическую литературу. Кстати (в порядке самокритики), при Путине я стал издавать беллетристику.

Цветков. В последние два горбачевских года я был самым молодым штатным сотрудником «Комсомольской правды», в которой вел «подростковую криминальную хронику» и писал о русском роке. Все, что не умещалось в тогдашний формат «КП», я публиковал в собственной самиздатовской газете «Партизан», которую размножали на ксероксе и распространяли на антисоветских митингах. Параллельно я был анархистским активистом, создавшим собственную группу «Комитет культурной революции»; нередко мы устраивали на повсеместно тогда открытых чердаках какие-то инсталляции, вроде карты СССР из гниющей рыбы или подвижной скульптуры из очков. Но так как это было чистой эзотерикой, украшавшей нашу жизнь, и почти никак не документировалось, то и в историю не попало. В 1992-м, уже при Ельцине, я закончил школу, участвовал как художник в некоторых проектах Осмоловского, работал ответственным секретарем газеты «Лимонка», опубликовал две первые свои книги и продолжал заниматься художественно-политическим самиздатом до тех пор, пока не возник интернет.


В фотогалерее материала — фотографии с выставки «Борис Ельцин и его время» в Московском Мультимедиа Арт Музее «Московский Дом фотографии»