Эпоха Ельцина: неолиберальная колыбель современного искусства в России?

К восьмидесятилетию первого президента новой России OPENSPACE.RU решил вспомнить о его времени и попробовать понять, как были связаны между собой искусство и либерализм

Имена:  Борис Ельцин · Михаил Горбачев

​

Если Горбачев в сознании многих еще как-то связывается с искусством (не счесть выставок, в название которых входили слова Glasnost и Perestroika, — к тому же эстетическое прочтение этих терминов вполне возможно), то о Ельцине этого сказать нельзя — стиль его времени обычно называют «лужковским», а не «ельцинским». Но если и не сам Ельцин, то идеология, которую он привел к власти, сыграла существенную роль в становлении современного искусства таким, каким оно является в России сегодня.

Время Горбачева стало очередной и последней попыткой «вернуться от Сталина к Ленину» — осуществить так до конца и не реализованный советский потенциал демократии. Многообразие художественной жизни должно было напомнить о первых послереволюционных годах. То искусство, которое к этому моменту было в СССР, этой новой выставочной демократией ловко воспользовалось, но отнюдь не прониклось ею. Неофициальное искусство в СССР всегда занимало глубоко недемократические позиции всей привилегированной интеллигенции: быть в сговоре с властью против народа («широких масс») и одновременно использовать эту власть для своих целей. Поначалу казалось, что перестройка в этом только поможет, и художники будут по-прежнему обманывать власть, пользуясь теперь более широким набором благ, уже капиталистических. Неофициальное искусство в СССР присягало, как оно тогда думало, капиталистическим идеалам, хотя они были для художников чистой утопией — такой же, как коммунизм для западных левых. К наступлению капитализма, как к вступлению врага в город, пятая колонна художников была идеологически готова, тем более что такой пятой колонной было абсолютно все население СССР — все считали себя в той или иной мере антисоветчиками. На практике все оказалось гораздо сложнее.

Новое, постсоветское современное искусство пришло в Россию во многом как чисто неолиберальный феномен, его агент и адепт, с последствиями чего приходится иметь дело по сей день. Это было порождение одновременно экономического неолиберализма (молитвы под барабанный бой, чтобы на нас наконец-то «снизошел арт-рынок», продолжаются до сих пор) и либерализма политического — идеологии прав человека, распространяемых лишь на избранных. Ни авангард, ни современное искусство в старом капиталистическом мире по своей идеологии не являются либеральными и породили более или менее мощную критику либерализма. В России такая критика редкость, и в искусстве только сейчас появляются художники, способные на дистанцированное и критическое отношение к миру, в котором они живут и который они — или их старшие предшественники — в значительной степени сами построили. Путинская Россия, безусловно, является продолжением (и кульминацией) неолиберального проекта, но какое место в ней могут занять художники?

Тема эта столь сложна и обширна, что мы, конечно, только подступаем к ней. Для начала мы решили опросить нескольких участников сцены 1980—1990-х. Надеемся на содержательные — и по возможности не анонимные — комментарии.

На вопросы OPENSPACE.RU ответили:

Никита АЛЕКСЕЕВ, в 1980-е годы художник, основатель АПТ-АРТа, с 1990-х и до наших дней художник и писатель;
Иосиф БАКШТЕЙН, в 1980-е и 1990-е годы член неофициального художественного круга, бывший социолог и независимый куратор, ныне комиссар Московской биеннале современного искусства;
Александр ИВАНОВ, в 1980-е академический философ, с 1990-х годов — издатель, главный редактор издательства Ad Marginem;
Алексей ЦВЕТКОВ, в 1990-е годы журналист, анархист и художник, ныне писатель и журналист;
Сергей ШУТОВ, в 1980-е художник, куратор рок-парада АССА, основатель Института технологии искусства; художник и поныне.


1. Ельцинское время, особенно начало 1990-х годов, мы, вероятно, можем определить как время либералов у власти, время романтиков рынка, в приходе которого виделся рецепт «нормализации» посткоммунистической страны. Как вам кажется, насколько бывшее советское неофициальное искусство (например, традиция московского концептуализма) разделяло этот либеральный проект или оно оставалось по сути своей коммунистическим, нерыночным?

Иосиф Бакштейн. Первая выставка московского концептуализма на Западе, в Бостоне, в 1990 году называлась «Между весной и летом. Советское концептуальное искусство эпохи позднего коммунизма», так что да, это было самое влиятельное течение внутри советского искусства. Но одновременно представители этого круга очень быстро интегрировались в структуры интернациональной художественной сцены, в том числе и в коммерческую ее составляющую. Они разделяли либеральные взгляды и объективно способствовали становлению структур арт-рынка в новой России.

Никита Алексеев. Либерал у власти и романтик рынка — понятия совершенно разные. Насчет же нормализации страны (без кавычек) — страна, безусловно, ненормальна, и вина в этом как населения в целом, так и политиков и художников. Что касается «московского концептуализма», то его судьба, как я понимаю, точно такая, как у любого художественного феномена. Рембрандт, работавший в жестких условиях цехового производства, сперва занимался живописью, потому что учился ей, потом удачно работал на заказ, а помер в качестве несостоятельного должника.

Сергей Шутов. Бывшее советское неофициальное и андеграундное искусство оставалось и вполне рыночным, и вполне некоммерческим. Мне кажется, что сегодня это деление не вполне корректно. Наверное, можно говорить об искусстве, обслуживающем госидеологию, и об искусстве, противостоящем идеологии. Рынка у нас нет — ярмарки говорят об этом.

Александр Иванов. Внутри неофициального искусства в 1990-е годы происходили разные процессы. Старшее поколение концептуалистов (Кабаков, Булатов, Пивоваров) — возможно, в силу чисто поколенческого политического темперамента и вообще большей социальной чувствительности — смогло вписаться в общую антикоммунистическую атмосферу 1990-х и начало активно работать как на символическом рынке «советской травмы», так и на вполне реальном рынке западного contemporary art. Напротив, среднее и младшее поколения концептуалистов (Монастырский, Пепперштейн, Лейдерман, Захаров и др.) никогда не определяли себя через какие бы то ни было формы политического: это художники, я бы сказал, радикально аполитичные, практически полностью лишенные вкуса к политике и чувствительности к социальной материи. Я думаю, что 90-е годы стали для этих художников временем их личного поражения — торжеством радикальной безвкусицы, прямых — нерефлексивных — практик (политических и художественных), миметического удвоения всего этого кошмара в чуждом им акционизме. К тому же этим художникам, в отличие от их старших коллег, было нечего предъявить на рынке антикоммунистических, посттравматических практик — именно по причине их типичной позднесоветской аполитичности и разделяемой ими общесоветской интеллигентской веры в автономию искусства, то есть в радикальную неангажированность художника (по выражению Андрея Монастырского, в его «невлипание» в какие-либо нехудожественные практики).

Алексей Цветков. Да, конечно, рынок в сознании очень многих людей воспринимался как «нормализация» в том наиболее отвратительном смысле этого слова, в котором «нормализация» есть отключение в человеческом мозгу частей, отвечающих за наше сознательное участие в истории. Концептуалисты и многие художники советского неофициоза до перестройки находились в плену представлений о «независимом интеллектуале». Поступки и суждения такого интеллектуала должны быть равно далеки как от задач советской власти, так и от рыночной заграничной буржуазной конъюнктуры. Это новая инкарнация мифа о свободном мудреце в несвободном обществе. Непризнанные художники надеялись, что Запад позволяет художнику-интеллектуалу сохранять такую автономию. Справедливости ради стоит сказать, что это было отчасти верно. В 70-х годах, когда у нас активно формировался концептуализм, одной из любимых идей в Европе была именно «автономия искусства» как некая нестыдная форма поражения контркультурной революции 60-х. Главным адвокатом этой автономии был Адорно, и она стала оправданием «долгого пути критических интеллектуалов через галереи и университеты». Но по мере усиления на Западе неолиберальных стандартов этот миф слабел, и к моменту падения «железного занавеса» от него мало что осталось.


2. А что можно сказать про художников и институции, которые начали свою работу уже в 1990-е — московский акционизм, художники Трехпрудного, новая русская живопись и т.п.; насколько сознательно пионеры постсоветского искусства вписывались в неолиберальный проект или они противостояли ему? Есть ли зависимость между тем, как сложилась коммерческая судьба этого искусства, и «неолиберальной колыбелью», в которой они родились?

Бакштейн. Да, есть зависимость. Они активно встраивались в рыночные структуры, хотя кто-то и полемизировал в рамках своего художественного проекта с возникающим рынком искусства.

Алексеев. Мне трудно обсуждать людей, чья психика для меня понятна не целиком: себя бы понять. Но думаю, что качались они вовсе не в «неолиберальной», а в склепанной при советской власти кроватке, стоявшей на мягких колесиках брежневского застоя. Коммерческая судьба? У нас нет структуры стипендий, грантов, резиденций и прочей благодати. Странно было бы упрекать людей за то, что они стремятся заработать деньги на ипотеку или штаны.

Шутов. Я сомневаюсь, что в искусстве можно говорить о сознательном выборе. Скорее это история ментальных компромиссов.

Иванов. Тут, мне кажется, соединилось несколько разнонаправленных тенденций и индивидуальных стратегий. Самая яркая фигура акционизма 1990-х, Олег Кулик, возможно, в силу личного темперамента и вкуса к политике (в широком смысле этого слова), не просто вписался в неолиберальный проект 90-х, а стал одной из главных икон этого проекта. Голый Кулик на капоте «Жигулей» почти равен одетому Ельцину на броне танка. Но настоящий талант Кулика, проявившийся в то время, — это талант менеджера, художественного аниматора и PR-агента, специалиста по медиальной репрезентации. Именно в этих своих практиках он предвосхитил и воплотил главный тренд 1990-х, который можно назвать «рождением искусства из духа медиализации». Что касается других участников процесса, то их опыт был гораздо более локальным, частным, и, на мой взгляд, он не поддается подведению под какой-то общий знаменатель. Капитализм 1990-х был локальной репрезентацией капитализма, а не по-настоящему массовым явлением, поэтому, например, проект новорусского поп-арта (Дубосарский — Виноградов и др.) стал своего рода экзотической декорацией местного капиталистического театра, актерами которого выступали герои западной массовой культуры и редкие, но яркие экземпляры «новых русских». Они же оказались первыми покупателями (но не коллекционерами — что, на мой взгляд, существенно) этих декораций.

©  Александр Бренер

Александр Бренер. Ельцин, выходи! Перформанс. Красная площадь, 1 февраля 1995 года

Цветков. Недавно Дима Гутов рассказывал, как в Трехпрудном вечерами молодые художники перелистывали какой-то арт-каталог, чудом попавший к ним из-за границы, и гипнотизировали друг друга, повторяя вслух астрономические цифры, в которые оценивались работы Бойса или Хааке... Большинство акционистов, заявивших о себе в 90-х, были ориентированы на коммерческий успех в роли модной антибуржуазной богемы. Логика была элементарная — если пришел брутальный капитализм, самым актуальным товаром на возникающем арт-рынке должна стать брутальная «критика капитализма действием». У Кулика это получилось лучше всех, у кого-то не получилось совсем. Проблема этой логики заключается именно в ее упрощенности. Выяснилось, что «антибуржуазный художник» вечно востребован в офисных странах — метрополиях. В зонах же «периферийного капитализма», к которым относится наша страна, складывается другой культурный климат, провинциальный и традиционалистский, современное же искусство в нем оказывается декоративным, подражательным и вторичным по отношению к западным образцам. Даже институции вроде управляемого из Лондона «Гаража» воспринимаются как изолированные посольства «европейскости» и бюджетный способ посмотреть на «заграничность».