Произведение искусства в эпоху невозможности его материальной воспроизводимости

АНАТОЛИЙ ОСМОЛОВСКИЙ включается в полемику о том, где располагается искусство будущего

Анатолий Осмоловский (р. 1969) — художник, начинал как представитель московского акционизма с перформансами и политическими практиками. В 1990—1992 годах лидер движения ЭТИ, в 1993—1994 годах организатор революционной конкурирующей программы «Нецезиудик», в 1998-м организатор группы «Внеправительственная контрольная комиссия» и предвыборной кампании «Голосовать против всех! Сейчас!», в 2000 году основатель общества «Радек». В 2000-е годы обратился к скульптуре. Участник многочисленных международных выставок, в том числе последней «Документы» в Касселе.

К сожалению, реагировать на воззвание-манифест Анатолия Ульянова неинтересно. В целом я согласен с диагнозом, поставленным Виленским. От себя могу добавить, что технологии имеют свойство устаревать. Причем с каждым годом скорости смены технологий все более увеличиваются. Сейчас рейв-пати какого-нибудь Westbama представляется глубокой архаикой и примитивом. Вне сомнения, такая же судьба постигнет и любые наиновейшие технологии сегодняшнего дня.

Логика изобразительного искусства не имеет к этой рыночной идеологии никакого отношения. Все ровно наоборот. Искусство пытается затормозить скорости обмена и восприятия. И именно сейчас этот вектор искусства становится наиболее плодотворным.

Если раньше, во второй половине ХХ века, у художников были иллюзии и стремления конкурировать в обменных скоростях с рынком и технологиями, то сейчас идет процесс постепенного ухода от этой конкуренции. Можно по примеру Энди Уорхола потратить энергию на максимальное скоростное распространение визуального образа, а можно на его убедительность и уникальность, которая сама будет выстраивать пути встречи с собой. В этой логике есть и немалая экономическая составляющая по обживанию и посещению мест экспонирования подобных артефактов.

Это логика углубления, усложнения, умножения, которая требует неподвижности, внимательности, предельной рефлексии. И это логика реальной, а не виртуальной жизни.

Таким образом, в эстетический оборот входит категория произведения искусства, т.е. законченного цельного объекта искусства, автономно демонстрирующего зрителю свой собственный закон. (Впрочем, что сейчас называть «произведением искусства» — вопрос сложный, требующий серьезных исследований и практики.) Идея возврата произведения искусства опирается на новую историческую концепцию искусства, разработанную немецким философом Гарри Леманном, который в свою очередь опирается на социологические модели Никласа Лумана, эстетическую теорию Теодора Адорно, исследования искусства авангарда Петера Бюргера. Сам по себе возврат (как вектор) продолжает реверсивную линию постмодернизма, который снял табу с запрещенных классическим авангардом медиа, таких как фигуративная живопись, круглая скульптура и проч. Принципиальное отличие нового этапа в том, что если постмодернистское произведение изначально задумывалось как открытое, т.е. погруженное в контекст (исторический, социальный, политический и проч.), и от самого автора отчуждалось посредством иронии, то новое произведение, наоборот, совершенно безразлично контексту, само в себе содержит закон, достаточный для его понимания и восприятия, а от автора отчуждается меланхоличной рефлексией. Если формулировать очень грубо и кратко.

Современная ситуация искусства называется «рефлексивный модернизм» — термин, введенный философом Уильямом Беком в 80-е годы. Уже внутри этого определения могут возникать различные «направления» или методы по созданию произведений. Ауратизм — один из методов, недавно мной описанный; он не единственный. Более того, вся эта ситуация пребывает в становлении, и мы будем свидетелями демонстрации различных методов и поэтик, возвращающих произведение искусства.

Художников, работающих в этой новой логике, не так уж много. В Германии, например, есть живописец лейпцигской школы Маттиас Вайшер, он значительно ближе этой платформе, чем его друг и сподвижник Нео Раух (у которого есть значительные элементы поп-арта). В России, кроме моих работ (здесь в первую очередь надо назвать «Тотем»), последние работы Дмитрия Гутова «Рисунки Рембрандта» идеально представляют ситуацию рефлексивного модернизма. Они являются своеобразным визуальным воспроизведением концепции «исторических рядов» Гарри Леманна. Впрочем, я не настолько погружен в актуальные международные художественные процессы, чтобы давать компетентную навигацию по этой проблеме. Да и не дело это художника. Художник должен чувствовать генеральную тенденцию, а конкретизировать должны критики и кураторы — это их работа и хлеб.

В истории искусства есть художники, которые в собственной творческой биографии пережили все фазы развития «современного искусства». Для того чтобы наиболее ясно иллюстрировать данную проблематику, надо посмотреть на их работы. В России таким автором является, конечно, Малевич. Именно он прошел все фазы развития современного искусства. Рефлексивный модернизм соответствует его последним работам тридцатых годов. Имеется в виду «Автопортрет», «Крестьянка» и проч. Кто-то очень точно заметил, что в этих работах личное письмо как бы отодвинуто на задний план, а геометрические элементы одежды главенствуют. Из этих работ, как метафоры новой фазы, можно делать какие-то собственные выводы.

Наиболее полно теория новой фазы современного искусства будет представлена в первом номере журнала «База», главным редактором которого я являюсь; он выйдет в марте-апреле 2010 года. Этот журнал будет последовательно исследовать проблему произведения искусства, а также знакомить российских читателей с опытом послевоенного авангарда. Без знания авангардистских практик создание и понимание современного произведения искусства просто невозможно.

Наиболее ожесточенным противником рефлексивного модернизма, конечно, является постмодернизм. Несмотря на то что рефлексивный модернизм продолжает логику постмодернизма (а может, именно поэтому), постмодернистские открытые произведения (в радикальной своей форме просто ивенты-события, не имеющие под собой никакого материального основания) входят в принципиальное противоречие с организованным произведением искусства. Анекдотичным ответом постмодернизма на новый исторический вызов стала работа Дэмиена Херста «Во имя смерти». Очень знаменательное событие: превратить ауру произведения искусства в сверкание брильянтов, а его художественную ценность — в ценность денежную. Но в целом сам этот жест похвален. Он многое открывает в сущности искусства, даже если и эксплуатирует надоевшую всем постмодернистскую иронию. В работе Херста ирония доведена до своего тупого материального воплощения. И эта работа, вне сомнения, переходная. Следующее поколение будет пытаться воспроизвести тот же эффект без привлечения брильянтов и виртуальной денежной стоимости.

Естественно, что новая фаза искусства должна демонстрировать свое превосходство. Это свойственно всему новому. Сейчас трудно говорить, в чем это превосходство будет выражаться. Если вспомнить постмодернизм, то для постмодернизма превосходство выражалось в смехе и (или) иронии над любыми претендентами на новое слово в искусстве. Если предположить, что в нынешней ситуации будет актуализирована традиционная оппозиция, разработанная еще Гринбергом (кстати, некоторые его идеи будут заново востребованы), высокое искусство (авангард) — китч, то, скорее всего, превосходство будет проявляться через презрение к массовой культуре — фундаменту постмодернистских практик (но эта эмоция, конечно, не единственная, да и до конца не понятно, работающая ли).

Что касается статуса современного искусства (это, видимо, социальная категория), то никаких видимых изменений не предвидится. Уже с начала 80-х годов искусство оставило свои наивные претензии на переделку мира. И если в начале века эти претензии еще имели под собой какое-то весьма, впрочем, зыбкое, но реальное основание (прогрессивные политические партии, международное движение трудящихся, молодежная секс-революция и проч.), то современное положение никаких оснований для этих претензий не имеет. Искусство будет автономной областью человеческой практики, в той или иной степени участвующей в международном разделении труда, т.е. объектом для финансовых спекуляций и манипуляций.

Текст Дмитрия Виленского меня приятно удивил. За исключением пассажа, где «сердце бьется при звуках “Марсельезы” и “Смело, товарищи, в ногу”». Оный пассаж без иронии читать невозможно. Он показывает, что сознание Виленского время от времени проваливается в дорефлексивную стадию «левого» сознания, из которого он с таким трудом выбрался за последние десять лет.

Также вызывает сомнение его определение т.н. «реалистических практик». В ХХ веке было практически бессчетное определение реализма. От соцреализма через итальянский неореализм — к «реализму» структурализма журнала «Тель Кель» или «Нового реализма» Рестани (это самые известные, а есть еще десятки, если не сотни, малоизвестных реализмов). И если термин «авангардизм» не претендует на определение какого-то обобщенного метода, то «реалистические практики» явно к этому стремятся. Это стремление все окончательно запутывает. Так, перечисленные Виленским в анкете авторы практикуют настолько различные методы, что объединять их под каким-то, даже условным, общим определением не представляется возможным.

Но что верно в его послании, так это общий «левый» фундамент для всех художественных практик ХХ века (за редкими исключениями в лице Эзры Паунда, Хайдеггера или Селина). И это, конечно, не совпадение. Генезис современного искусства шел параллельно с политической теорией обновления общества, в которой марксизм занимал центральное и главенствующее место. Впрочем, и я, и мои друзья в 90-х кричали то же самое в уши всем деятелям андеграунда. Не были услышаны.

Я до сих пор убежден, что без понимания взаимосвязи авангардистской эстетики и левой политики невозможно критическое продолжение современных художественных практик. (Кстати, эта взаимосвязь не обязательно должна быть позитивной, комплиментарной; есть и в высшей степени критическое отношение — например, в лице Лифшица, которого пропагандирует Дмитрий Гутов.)

Однако эти практики отнюдь не так узки, как представляет нам Дмитрий Виленский. Критиковать окружающую социальность искусством можно не только «реалистическими нарративными практиками», т.е., если переводить на русский язык, — прямым высказыванием или морализаторским назиданием. Более того, у меня возникают значительные сомнения в том, что этот «метод» самый действенный. Критиковать можно, например, изощренной живописью, не имеющей никакого отношения к политическому высказыванию любой окраски. И критика эта проходит не только в логике, сформулированной Теодором Адорно, когда гармоничное произведение критикует наличную хаотизированную социальность самим фактом своего существования, но и конфигуративным имманентным образом. Создание сложного живописного произведения не соответствует скоростям рыночного обмена — и в этом значительный потенциал критики. И, наоборот, искусство без материальных артефактов в эти скорости вписывается идеально, а значит, потенциально вполне оппортунистично. Но вариантов множество. Тот же факт, что искусство продается на художественном рынке, говорит о нем не больше, чем то, что оно на равных правах участвует в процессах капиталистического обмена. За последние полтора столетия при всех невероятных усилиях избежать участия в обмене не удалось никому. Представляется, что это стремление ложно по своему существу и неперспективно в творческом отношении.

Если же давать прогноз относительно каких-то инфраструктурных перемен, то, скорее всего, значительно повысится значение художественной критики. Заново будет разыграна теория художественного вкуса. Возможность вкусовых оценок диктуется возникновением обозримости художественного мира (ведь вкус был отменен, когда искусство пребывало в ситуации бесконечного поиска все новых инноваций). Несколько понизится значение куратора, ибо событие выставки будет многократно перекрыто событием произведения искусства.

Вся эта программа — не мода одного сезона, это логика развития искусства на ближайшие двадцать лет, которая с теми или иными погрешностями будет неминуемо воплощена.

Ссылки

• Анатолий Осмоловский: будущее — за Произведением Искусства. 16.02.2010
• Анатолий Осмоловский. Из серии «Внутренние органы капитализма» (эскиз скульптуры. 2008)
• Дмитрий Тимофеев. Кулику не верят. Осмоловскому пишут, 05.03.2009
• Звездочетов об Осмоловском: объекты для одномерного человека, 18.02.2009
• Анатолий Осмоловский о природе перформанса, 09.10.2008