Открытое письмо о духовном в искусстве

Художник ГЕОРГИЙ ПУЗЕНКОВ высказывается о результатах премии Кандинского

Думаю, что Кандинский перевернулся в гробу дважды: первый раз — от того, что его поиски в искусстве и размышления о форме, его поэтическая интенция как художника была проигнорирована концепцией премии его имени. Второй раз — из-за того, что премия, определяющая себя как награда за самый влиятельный проект года, была, как бы от его имени, присуждена сталинисту-фашисту-пропагандисту Беляеву-Гинтовту, работы которого насквозь пропитаны стремлением к тоталитаризму, имперской патетике и напрочь лишены духа демократического индивидуализма.

Этот исторический момент в очередной раз подтвердил, что надежды на возрождение духа русского авангарда нет. Идеология (любая), если она становится эстетической программой, уничтожает искусство. Своими метастазами она проникает в поры картины или скульптуры и остается там навсегда. Поэтому так легко вычленить среди памятников европейской материальной культуры произведения, которых коснулась печать тоталитарного режима. Коммунистический режим, за семьдесят лет разрушивший и обезобразивший визуальную среду, разъедает русскую культуру до сих пор.

Кандинский писал: «Внутренний элемент определяет форму в искусстве, внутренний элемент, то есть эмоция, должен существовать, в противном случае произведение искусства — подделка». В пропагандистских картинах Беляева-Гинтовта «внутренний элемент» — это идеология, в них эмоция художника превратилась в служение господствующей власти.

Сталинизм — это идеология с топором. И сегодня «старые песни о главном» Беляева-Гинтовта звучат на тот же страшный мотив. Это перелицованный соцреализм — пропагандистская соцреалистическая картина, только сделанная не в псевдоимпрессионистической, а в плакатной стилистике. Ничего живого, касающегося жизни свободных людей XXI века из пластики этих картин прочесть нельзя. Ощутим лишь призыв «Назад!». Можно только содрогнуться: «Сапог наш свят» (один из лозунгов Беляева-Гинтовта). Ни золото, ни трафаретная печать не помогают привнести Zeitgeist (дух времени) из сегодня. Являясь частью современной жизни, искусство всегда ее выражало, а форма становилась «формулой» времени. И дело не в том, что представляет собой лауреат премии как политическая фигура. Вероятно, в частной практике он имеет право на любые взгляды. Но его искусству присуждается премия — значит, кому-то нужно, чтобы именно он был отмечен.

Беляев-Гинтовт сделал не много, чтобы «проснуться знаменитым». За него всё сделали другие. Одни его выбрали, а другие не упустили политического момента и начали орать так, что первые даже слегка вздрогнули. Разразился скандал, который больше, чем скандал, — это поворотная точка в современном искусстве России. А вот диагноз совершенно не тот, что ставит Катя Дёготь, — «приверженность нашей буржуазии ультраправым идеалам». Наш диагноз — клиническая смерть искусства России!

Искусство — это процесс и одновременно результат. Людям, которые, казалось бы, хотят построить в России современное цивилизованное общество, понравились эти картины. Произведения эти — тест на любовь к имперскому тоталитаризму. Если сказать жестче: такой выбор проясняет причину существования в России нынешней тяжелой и смрадной визуальной атмосферы. И дело не в том, что Беляев-Гинтовт — это evrazia.ru. Если бы он был просто политиком и занимался исключительно интригами, то его, как и Гельмана, перестала бы воспринимать всерьез та часть художественной среды, для которой искусство — это особый род деятельности, прежде всего язык программной индивидуальности, а не пропаганды. Подмена искусства инструментами политических прокламаций продолжается многими и уже достаточно давно: от проектов «Компромат» и «Новоновосибирск» до «Давай-давай!» и «Русского бедного». Политические подоплеки этих проектов разные, но их суть одна: любой ценой прорваться к власти и получить либо отечественный госзаказ, либо западный грант.

Сопоставлять западную буржуазность с нашей нельзя. Даже можно утверждать, что российской буржуазии просто нет. Сегодняшние «буржуи» — это некоторые из позавчерашних пассажиров электрички «Москва — Петушки», вчера приватизировавших Советскую страну. Это бывшие рабочие, крестьяне и инженеры, которые, «рухнув с дуба», продолжали любить советское искусство. Но это искусство было по определению небуржуазным. Вместе с народом «с дуба рухнули» и критики, которые, услышав, что на «Западе» есть левые и правые, срочно стали «левыми», чтобы получать гранты. Но не может быть левых там, где и так абсолютно все левые — вся страна бывшая «левая», где средний уровень жизни по-прежнему измеряется в «жигулях», коммуналках, замерзших отопительных батареях, где художественный объект Кабакова «Туалет» с трудом отличим от рядом стоящих «удобств» «Винзавода».

Существование левой критической позиции имеет длинную и обоснованную традицию в европейской и американской демократиях. Ее роль — критика неравенства в существующем общественном устройстве, базирующемся на реальных экономических отношениях. Однако делать левую критику или левое искусство в обществе с такой эстетикой материальной культуры, как Россия, чрезвычайно сложно. Чтобы что-то отрицать, необходимо сначала превзойти объект критики в оппозиции предложения.

Интересно, что кураторы тех выставок, которые были показаны на Западе, позиционировали себя как левые интеллектуалы. Получив гранты на деньги «буржуазного правящего класса», наши критики стали ездить на Запад и общаться с западными коллегами, они стали входить в роль и становились левыми, «точь-в-точь» как и западные левые критики. Критика искусства — это интернациональный процесс. И никто не укорял наших критиков, что они стали какими-то слишком «западными». Но своих художников критики всегда обвиняли в «западничестве»! К их работам кураторы предъявляли требования отражения российских реалий как «натуралистической документалистики». Предметов экспорта в России, как известно, два — политика и этнография. В них, по замыслу авторов, и должно было заключаться новаторство этих проектов — показать то, чего в Европе нет. Западная пресса действительно много писала, в частности о «Давай-давай!», о загадочной русской душе. Но почти никто из художников не был приглашен западными галереями работать персонально после таких выставок. Догадайтесь, почему? Потому что не «западные».

Что имеется в виду под «западным»? Полемически отвечу: хороший художник. Как Борис Михайлов, например. Это лучший пример, потому что Михайлов языком искусства укрощает натуралистически безобразный мир соцдействительности. Он, русский человек, мужественно наводящий свою камеру с позиции «западного» художника, с позиции умного глаза. Искусство — это побежденная энтропия… Только хороший художник чувствует каркас и цвет реальности, а не тему. Наши великие авангардисты Малевич и Кандинский были «западными». Очень хорошими «западными», так что их до сих пор помнят как величайших русских!

Русская тема — это всего лишь тема. На нее клюет только «злободневное перо», а качество результата зависит от работы с формой. Давно пора понять, что формализм — это не только абстракция. Поэтому прекрасного художника Кабакова интерпретируют как виртуоза инсталляции, а не как «специалиста по коммунальным кухням». Наши же современные критики таких вещей не видят. Их не интересует композиция, цвет, размер, редукция, драматургия, конфликт материалов, парадокс репрезентации, подмена контекста, психология восприятия, семантика поверхности, роль плоскости и тысячи других «мелочей», от точности исполнения которых зависит энергия и убедительность работ. Неотфильтрованная искусством материальная наружность остается чужой. А фильтры у западного зрителя тонкие, отполированные минимализмом и их «западным бедным» еще в шестидесятые годы. Галереи же вообще с левой прессой, на которую делался расчет, никак не связаны, но ориентируются прежде всего на реальный арт-рынок, интернациональный по своей сути.

Последние дни скандалов вокруг премии Кандинского показали, что российская арт-сцена находится в тяжелейшем состоянии распада, развала, разброда, хаоса. Так получилось, что российские левые левее коммунистов, а правые правее фашистов. Центр исчез, как и средний класс. Те, кто голосует за Беляева-Гинтовта, хотят имперской власти; левые тоже хотят власти, гарантированной зарплаты для совслужащих и адреналина новых потрясений. Исчезли люди, которые хотят делать своими руками достойные вещи, отвечая за поступки в своем профессиональном деле.

Годы хамского варварства, когда революционные солдаты с презрением гадили в прекрасные китайские вазы Эрмитажа, не канули в лету: нутряная ненависть к мировой культуре сохранилась до сих пор. И ирония в том, что, хотя теперь китайцев и приглашают в роли почетных гостей на премию Кандинского, это не мешает русской художественной среде продолжать их презирать. Так выглядят имперско-революционные амбиции в новой России, неотъемлемыми чертами которых стали шовинизм и отсутствие уважения к чужой индивидуальности. На художественном уровне они выражаются в утрате интереса к визуальному — место его заняла идеология. Произошла чудовищная вещь, которая грозит остаться навсегда: Россия ослепла.

Конфликт зрел давно, и гной потек, но не «розовый», как говорил Кабаков, — вполне обычный. Гной политических разборок и идеологии. Кашу заварили критики, выступив на сцене в роли актеров. В результате скандал разразился уже за несколько дней до присуждения премии Кандинского. Ее обсуждение превратилось в межинституциональную разборку, в которой одна медиагруппа стала поливать помоями другую. Крайними остались художники, т.е. те, кто посвятил свою жизнь искусству. В острастку конкуренту их публично предали линчеванию.

«Уважаемые» критики (левые и не очень) не скупились на выражения. Судя по их репликам, были пьяны не только непросыхающие Хачатуров, Ковалев и Панов, но также Дёготь, Кулик и Рифф. Уровень их кухонного языка, некомпетентности и себялюбивых амбиций не поддается никакой профессиональной оценке. Что, в общем, и неудивительно, если учесть тот факт, что в их левом лексиконе, судя по всему, не осталось никаких понятий, кроме «апофеоза х*йни» и «пи**ец года».

А что, собственно, было сказано и почему художники настолько плохи? Аня Желудь — это «икея», Александр Гронский — глянцевый журнал, Алимпиев — это декоративность, «Синий суп» — «скучный момент в компьютерной игре», Блохин — Кузнецов — очень дизайнерские, Доу — это кичуха, Пузенков — «слишком западный», «антихудожник» и так далее… Одни беспомощные эмоции, за которыми не стоит никаких аргументов. Если бы в России было не пять, а сто художественных журналов, тогда никто вообще не обратил бы внимания на произошедшее. Но их пять, а арт-сцена крохотная, поэтому распаленные красным вином бойцы продолжают крушить декорации в пьесе под названием «советская власть плюс художники всей страны». На этой сцене нет места искусству — слишком шумно, слишком суетливо и слишком опасно, чтобы «визуально философствовать». Гораздо проще стравливать людей друг с другом и делать карьеры борцов за справедливость.

А чего еще ждать от российской критики? Ведь для того, чтобы стать известным в этой среде, не требуется даже элементарных знаний контекста: рядом всегда найдется русская коллега, готовая объяснить, что такое «Братья и сестры». Для того чтобы устроиться на работу, в которой требуется полемический задор и переводческие навыки, достаточно элементарных знаний английского и немецкого языка; а за революционной патетикой всегда можно укрыть полную безответственность поступков и слов.

Чтобы показать амплитуду беспринципности и не быть голословным, приведу несколько примеров. Летом 2008 года Екатерина Дёготь курирует выставку «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным 1926—1936», которую предваряет следующим текстом:
«Выставка впервые выделяет именно этот период нашей истории, особенно период «культурной революции» 1928—1932 годов. Именно в этот момент взоры всего мира были обращены к России и слова «свой путь» были всем понятным и всеми разделяемым лозунгом. В центре внимания выставки — политически левое, антибуржуазное советское искусство, «советский модернизм», по духу очень близкий западному, но по языку глубоко оригинальный. Это искусство короткого периода между авангардом и сталинским реализмом. Искусство этого времени удивительно современно и близко политически и социально ориентированным концептуальным проектам наших дней».

Что это — невежество или искусная подтасовка фактов? Ни для кого не секрет, что в 1922 году в СССР с авангардом было покончено. Василий Кандинский покинул Россию в 1921 году, потому что партийные идеологи, поняв силу пропаганды, наступили сапогом на зону искусства. Тогда же Нина Кандинская пишет: «Советы официально запретили любую форму абстрактного искусства, как вредную для социалистических идеалов». 5 июня 1927 года Малевичу было срочно приказано вернуться из Берлина в СССР — навсегда.

Екатерина Дёготь: «Есть очень громкие имена, но они представлены какими-то необычными работами. Ну, например, Илья Машков, которого привыкли считать таким буржуазным художником, певцом приятного образа жизни. Он представлен чрезвычайно идеологическим натюрмортом, на котором вместо обычных цветов и фруктов изображены бюсты Сталина, Маркса».
«…Совершенно новый взгляд на советское искусство, который ставит его в мировой контекст…», «…советское искусство — новаторское и демократичное…», «…советское искусство как в высшей степени актуальное…».

Почему же тогда Екатерине Дёготь не нравится художник Беляев-Гинтовт, который, как она пишет, «безусловно ярок». Неужели причина только в том, что премия Кандинского вручается «АртХроникой», а не «Артмедиа Груп»?

Абстракционист Кандинский, разумеется, очень ретроградно смотрится на фоне Ильи Машкова по причине своей буржуазности. Так же как и художник Марк Ротко, на картины которого в Tate Modern «излучающие немыслимую и ни на чем не основанную духовную претензию… смотреть без смеха невозможно… Изначально абстрактное искусство задумывалось как грандиозное надувательство, как грубый отказ дать обывателю картинку с голой теткой… Когда этот момент надувательства начинают тщательно камуфлировать, а VIP-обыватель подыгрывает и с умным видом утверждает, что только и мечтал о темно-красных полосочках и никакая голая баба ему не нужна, — это все достойно пера Даниила Хармса» (октябрьский репортаж с выставки Frieze). (Текст без купюр здесь. — OS)

Интересно, что в том же тексте VIP-критик Екатерина Дёготь публикует интервью как раз одного из тех самых VIP-гостей — владелицы «Гаража» Даши Жуковой. При этом в разговоре, тон которого уже совсем другой, она «все время ловит себя на том, что… все время хотелось назвать ее княжной или чем-то в этом роде. И это был бы, кстати говоря, не только комплимент, но и обозначение определенных ожиданий». А вот что это были за ожидания такие? (Это можно прочитать здесь. — OS)

Похожее происходит в тексте «Критики ругаются», когда тот же автор в положительном ключе несколько раз упоминает художницу Александру Вертинскую. Ее картины по определению непротестны, на них нет бюстов вождей. Откуда же тогда такой внезапный интерес к откровенно аполитичному искусству? Возможно, как справедливо отмечает один из посетителей форумов OPENSPACE.RU, причина кроется в том, что Александра Вертинская является супругой владельца галереи «Триумф» Емельяна Захарова. С кем на этот раз связаны ожидания модного критика?

Может быть, они связаны со смещением критериев критики? Текст из Лондона:
«…Правда, потом я взяла в руки каталог и увидела, что там диалог автора с самим Хансом-Ульрихом Обристом. Все как-то стало непонятно в этой художественной среде. Смещение нравственных и эстетических критериев. Ну ладно, впрочем, я сама писала про художника Константина Худякова...» (Читайте без купюр здесь. — OS)

Подобные цитаты можно продолжать достаточно долго. Тексты Екатерины Дёготь в этом смысле — как нефтяное месторождение, предоставленное в общественное пользование. Но я ограничусь еще одной. «Написать статью, — пишет Дёготь, — поддержать определенную политику».

Интересна чрезвычайная гибкость этой политики, способной менять свою полярность даже внутри одного и того же текста. В одном предложении российские критики захлебываются, клеймя коммерческое искусство, в другом восторгаются финансовыми успехами Дэмиена Херста и аукционными продажами Джеффа Кунса и Мураками. Сами критические статьи превратились в безответственную игру словами, направленную на то, чтобы читатель запомнил фамилию автора.

«Модные» критики выдумывают «настоящее искусство» для своих целей. И я не тешу себя надеждой их переубедить. Их позиция имеет право на существование, такое же, как желание Беляева-Гинтовта строить «сталинский город солнца».

Чтобы искусство профессионально анализировать, необходимо его любить и иметь гражданскую позицию. В противном случае критик превращает произведение в повод схоластических интерпретаций, как это было в советском искусствознании. Искусство — это визуальный способ репрезентации мысли. Чтобы с ним работать, нужно любить процесс созидания и точность технологий, а не раскаленную от эмоций риторику журнализма, которой отличается российская критика и большая часть так называемых «политических» художников.

Премиальный туман рассеялся. Перед нами руины художественного процесса. Опасность в том, что некоторые участники российской арт-сцены заражены вирусом соцреализма, вызывающим отторжение формы. Вот и вынужден бедный Кандинский «ворочаться в гробу». Вот и приходится вести опять разговор «О духовном в искусстве», о форме без той самой идеологии, которой поклоняются все жаждущие власти пропагандисты «светлого будущего». Жизнь происходит сейчас, и искусство создается сейчас — только оценивать его будут в будущем.


Еще по теме:
Екатерина Дёготь отвечает Георгию Пузенкову и другим комментаторам, 22.12.2008
Общественность кипит, 12.12.2008
Борис Гройс о премии Кандинского, 12.10.2008
Екатерина Деготь. Мог ли ультраправый националист не получить премию Кандинского? 11.12.2008
Критики ругаются, 8.12.2008
Премию Кандинского дали Беляеву-Гинтовту, 10.12.2008
Может ли ультраправый почвенник получить премию Кандинского? 25.11.2008