Хотя опасения насчет покровительственного тона, к счастью, в целом не оправдались, динамика подобных ситуаций заставила меня задуматься о том, что же объясняет взаимную настороженность, упорно отказывающуюся кануть в Лету. Необходимость столь часто употреблять слово «бывший», думаю, указывает на истоки трений, уходящие в прошлое. Так, среди «местных» в случае с Коллером было много его близких друзей, художников старшего поколения и исследователей послевоенного периода в Словакии. Их подозрительность вполне объяснима: им не многое принадлежит в мире современного искусства — рыночном или музейном. И они, следовательно, чувствительно воспринимают любое возможное посягательство на свой культурный капитал, на право иметь свою собственную историю. Смело скажу, что общей предпосылкой всех вопросов и задач, которые ставили перед собой собравшиеся профессионалы, была, кажется, навязчивая уверенность в одном: если хочешь, чтобы у тебя было будущее, тебе должно принадлежать прошлое.

При желании любые рассуждения об искусстве Восточной Европы можно списать со счетов утверждением «вас там не было, вам не понять». Однако любопытно, сколь расплывчато это «там». Складывается впечатление, что даже те, кто вроде бы избавился от старых границ, продолжает ими манипулировать, как культурным капиталом, механизмом включения и исключения, передвижным забором, переставляемым в целях достижения наиболее удобной конфигурации. Та «Восточная Европа», чью историческую обособленность защищают от поглощения глобальным рынком, имеет поразительную способность сжиматься до небольшой группы стран (Польша, Чехия, Словакия, Венгрия, Румыния), которые во всех других отношениях предпочитают быть «Центральной Европой», равно как и расширяться до огромных просторов от Балкан до Урала. В зависимости от контекста бывший СССР и бывшую Югославию можно включать или не включать в состав Восточной Европы; как правило, эти нюансы не очень понятны западным (или, скажем, южноамериканским) людям. Когда делалась выставка «Глобальные концептуализмы» в Queens Museum of Art (1999), то Югославию венгерский куратор Лазло Беке включил в свой текст o восточноевропейском концептуализме, а о Москве писала отдельно Маргарита Тупицына. В то же время на недавней выставке в Штутгарте (см. ниже) Россия показана наравне с Венгрией, Румынией и ГДР, а бывшей Югославии и нескольких другиx стран бывшего соцлагеря там нет. Югославы же то говорят о себе как о части Востока, потому что таковыми их считали на Западе, то вспоминают, что в Варшавский пакт они не вступали и имели гораздо большую свободу передвижения и больше гражданских прав, и это делало их непохожими на соседей к северу и востоку. Короче, при каждом упоминании «Восточного блока» приходится пояснять, что и кто именно имеется в виду.

При этом по пальцам можно пересчитать людей, действительно хорошо знакомых с историей неофициального искусства за пределами своей страны. Видя, как внутренне противоречиво желание быть исторически обособленным, но не исключенным из мировой истории, не приходится удивляться популярности выражения «невозможная история» применительно к истории неофициального искусства бывшего соцлагеря. Особенно пронзительно в этом отношении прозвучали слова молодого румынского куратора Михнеи Мирчана о «невозможной истории» современного румынского искусства. «История современного искусства может начаться только с возвращения в нее отцов-основателей, но в Румынии с этим постоянно трудности, из-за того что отцы-основатели все уезжали». Как совместить желание обособленной национальной школы, вмещающейся в знакомые геополитические и языковые границы, с жизнями людей, которые в эти границы не вмещаются?

Лейтмотив невозможной истории находит свой отклик и на институциональном уровне на бывшем Западе. Западным музеям по-прежнему не понять тех качественно иных проблем, с которыми зачастую сталкиваются музеи бывшего Востока. Держа в руках толстенный, недавно вышедший том под названием «Европейские контексты искусства ХХ века в Воеводине», сербский философ и искусствовед Мишко Шувакович в афористичной форме пояснил: его музей возможен только в таком виде. Очевидно, что для него проблематика диалектического, социально острого кураторства принимает несколько иную форму, чем для людей, чьи коллекции имеют крышу над головой. Столь же очевидно, что тем, кто пытается построить подобные крыши в Скопье, Загребе или Варшаве, пока не до диалектики. Самодовольные рассуждения искушенных «критической теорией» «политически ангажированных» западных кураторов о том, как всем с завтрашнего дня надо переписывать историю, кажутся по меньшей мере бесполезными тем, кому на институциональном уровне эту историю еще предстоит написать. Да и государство совсем не рвется им помочь.

Можно, тем не менее, провести параллель между желанием прежде обособленных художественных сообществ отгородить свою уникальность и желанием небольших, как правило, провинциальных западных музеев рассказать «другую» историю. Таким местам, как Ван Аббемузеум (Van Abbemuseum) в Эйндховене или лейпцигской Galerie für Zeitgenössische Kunst, приходится переписывать историю просто потому, что те ее куски, которые попали в их коллекции, непригодны для воспроизведения привычного повествования об искусстве ХХ века. Обладая очевидно раздробленными фрагментами истории, эти «неуниверсальные» музеи должны либо смириться с собственной «неполноценностью», либо же искать в ней ключ к другим подходам и устремлениям, например к сознательной субъективности, умышленному приглашению к полемике.

Такая политизация истории искусства возможна и на Западе и на Востоке. Сбору и осмыслению свидетельств об истории альтернативной художественной сцены посвятили немалые усилия сербские коллективы «Куда» и «Прелом», схожие с русским «Что делать?» тем, что состоят в основном из художников и теоретиков. В то же время утрехтский Basis voor Actuele Kunst проводит масштабный проект «Бывший Запад», призванный через линзу искусства увидеть, как изменилось самосознание бывшего Запада за последние двадцать лет. Важность этого проекта для историографии как Запада, так и Востока подчеркнул для меня еще один неожиданный эпизод. На непредвзятый вопрос директора BAKа словачки Марии Хлавайовой о том, что изменил 1989 год, три видных искусствоведа из бывшей восточной Европы, опять как будто сомкнув ряды, не смогли дать лучшего ответа, чем «в целом ничего».

Вряд ли попытки пересказать или воссоздать сложную, раздробленную историю одновременно и для «своих», и для «чужих» увенчиваются безусловным успехом. Еще один выставочный проект под многообещающим названием «Субверсивные практики», представленный этим летом и имевший прямое отношение к бывшей Восточной Европе, лично мне показался обедненным привычным делением истории по странам и отказом от поисков общих тематических связей. Однако выставке, пусть и не идеальной, удалось совместить противоречивые желания авторов быть признанными и понятыми за границей и при этом не слишком потерять в переводе.

Смогут ли подобные инициативы найти отклик в России, покажет только время. Хочется надеяться, что смогут. В ситуации, когда на глобализированном рынке искусства любая форма самобытности может быть приравнена к любой другой, вспоминается цитата британского писателя Л.П. Хартли: The past is a foreign country: they do things differently there («Прошлое — чужая страна; там всё делают по-другому»).

Возможно, в современном глобальном мире прошлое — это единственная оставшаяся по-настоящему «чужая страна». И ее «полезные ископаемые», как оказывается, весьма ценный ресурс. Кому, в конечном счете, удастся застолбить право на них на территории восточноевропейского прошлого, пока непонятно. Однако вопрос о том, как распорядиться его культурным наследием более честно, чем это было сделано с его наследием материальным, остается столь же решающим, сколь и неразрешенным.