Глобальное современное искусство XVII века

Письмо из Берлина: мир затоварен современным искусством, как когда-то – католической пропагандистской живописью. Оказывается, они очень похожи

Имена:  Андреас Зикман

Когда я в последний раз был в Берлине, я, как обычно, встретился со своими друзьями, художниками Андреасом Зикманом и Алисе Крайшер. Я уже упоминал о Зикмане, и когда-нибудь я расскажу подробнее о том, что они делают. Обычно мы — с грустью и иногда возмущением — говорим с ними о системе мирового художественного производства, о глобальных биеннале и о затоваривании мира так называемым современным искусством. Но в этот раз они удивили меня тем, что наш разговор состоялся на совершенно другом материале.

Они показали мне картинки, которые привезли из Боливии: фотографии плохо освещенных интерьеров церквей где-то в Андах. В этих церквях висят поразительно огромные холсты, полные изображений кровавых эпизодов христианских мученичеств и спасений. Эти холсты явно никто в целом свете не видел.

Это было не совсем то, чего я мог ожидать от Андреаса и Алисе, которые известны в Германии как «политические художники» с сильным уклоном в активистские практики и кураторство. Это они открыли аргентинские активистские группы — например, Gruppa de Arte Callejero или Taller de Seriagraphia Popular; они показали их на своей кураторской выставке о влиянии кризиса неолиберализма на арт-мир. Я, собственно, собирался говорить с ними именно об этом. Но вместо этого они начали рассказывать мне про какую-то старую живопись. Я удивился, но стал слушать.

И вот что они мне рассказали.

Алисе. Мы обнаружили боливийскую колониальную живопись в 2006 году, когда только начали собирать информацию для проекта под названием «Принцип Потоси».

— А как вы вообще оказались в Боливии? По линии политического туризма?

Алиса: Не совсем, но Боливия действительно привлекает сегодня много политических туристов. Наш приятель из Ла-Паса как раз рассказывал, что, когда недавно в Боливии приняли новую конституцию, на главной площади города праздновала и ликовала огромная толпа аргентинцев.

Андреас. Последние десятилетия Боливией, как, собственно, большинством стран в Латинской Америке, управляли иностранные корпорации: они эксплуатировали ее нефть и газ, приватизировали воду и телекоммуникационные услуги. Но с начала нулевых местное население, то есть индейцы, регулярно устраивали массовые протесты и, наконец, добились того, что глобальные корпорации покинули страну. Эво Моралес — первый в истории Латинской Америки президент, представляющий коренное население, которое составляет в Боливии 80 процентов. Так что его правление — само по себе целая революция.

Алисе. Но все-таки мы оказались там не поэтому, а потому, что тогда занимались истоками первой глобальной денежной системы, которая существовала в XVII—XVIII веках. Большая часть серебра, которое существовало тогда в мире, физически добывалась и чеканилась в вице-королевстве Перу, в которое входила современная Боливия, и одним из основных мировых центров по переработке серебра был город Потоси. Город был основан в 1535 году, серебро там нашли в 1547-м. Именно там чеканили монеты — и начинался их мировой оборот. Шахты принадлежали испанской короне, а также другим искателям приключений из Англии и Голландии. Этакий Клондайк, почти как «золотая лихорадка» три столетия спустя. Через испанское королевство, на тот момент серьезно втянутое в долги, деньги попадали в Европу, в Антверпен и Лондон, и из них Ост-Индская компания доставляла их в Японию и Индию. К концу XVI — началу XVII века Потоси был таким же крупным и преуспевающим городом, как Лондон. Большую часть его жителей составляли индейцы. Но потом наступил кризис. Иссякли все чистые прииски, серебро начали добывать из камня посредством амальгамации, то есть при помощи ртути, которую поставляли из других регионов Латинской Америки. Это очень опасный, зачастую смертельный метод.

Так вот, оказалось, что существовала целая индустрия по производству образов, сопровождавшая изготовление серебряных монет. Эти изображения производились, можно сказать, культурной индустрией на ее самой ранней стадии развития.

Андреас. Эти визуальные образы использовались в процессе обращения индейцев в христианство, они служили единственной возможностью для иезуитов и францисканцев хоть как-то донести информацию и преодолеть языковой барьер. На шахтах работали только индейцы. Их рекрутировали со всего андского Королевства Перу, используя специальную систему под названием mita. Этот вид трудового оброка, использовавшийся еще в империи инков, испанцы исказили, превратив в систему принудительного труда. По оценкам историков, за два столетия работа на шахтах сгубила около восьми миллионов человек. Основными причинами смерти горнорабочих были отравление ртутью и асфиксия.

Алисе Как только индейцы оказались вовлечены в систему mita, они стали объектом миссионерской проработки. Вообще колонизация Латинской Америки началась с папской буллы 1537 года, которая положила конец дебатам о том, являются ли коренные индейцы людьми или нет. Когда запретили рабство и признали, что у индейцев есть душа, миссионеры принялись за обращение их в «праведную» веру, одновременно узаконивая различные виды принудительного труда.

Андреас. Латинская Америка превратилась в этакую исследовательскую лабораторию контрреформации, где проверялась действенность образов, их эффективность в качестве идеологического оружия. Убедиться в этом можно, посетив район вокруг озера Титикака: там в церквях много огромных полотен на тему Страшного суда. Совершенно очевидно, что их задачей было вселять в людей страх и покорность, чтобы они послушно, рискуя жизнью, шли на работу. Это такая разновидность насилия. Хотя тут же можно увидеть и изображения горящих в аду епископов и испанских наместников. Иногда эти местные повелители изображены как каратели, иногда — как караемые, согласно лозунгу «все мы равны перед Господом Богом».

— Как европейская религиозная живопись достигала Латинской Америки?

Андреас. Иногда на кораблях доставляли холсты с уже прорисованными контурами, которые оставалось дописать. Однако основным источником информации были гравюры с европейских картин — именно они использовались местными живописцами в качестве образца. Антверпеном правила Испания, репродукции европейской живописи печатали на находившихся там типографских станках. Тиражи были гигантскими, потому как, во-первых, не все корабли достигали того берега, и во-вторых, канонизированные образы предназначались для распространения на всем континенте. Оттиски отправлялись и на Филиппины, также находившиеся под испанским господством. Во францисканских церквях Боливии мы поняли, что миссионерская работа носила в то время глобальный, тотальный характер. Мы видели картину с изображением расправы в Нагасаки, когда католическая миссия в Японии провалилась и были публично распяты францисканские монахи и иезуиты.{-page-}

— Кто писал эти картины?

Алисе. Конкретных имен не сохранилось: если в Европе мастерскими по производству религиозной живописи руководили художники, чьи имена известны, то в Латинской Америке они почти всегда были анонимны. Первыми колониальными художниками были монахи и другие церковные служители — выходцы из Испании, Италии или Фландрии. В ранних работах чувствуется сильное влияние итальянских маньеристов, в более поздних — скорее испанское барокко. Через поколение появились местные школы. Спрос был гигантским. Мастерские были по всей Латинской Америке. По оценкам историков, в перуанском городе Куско, столице индустрии, производилось 250 тысяч картин в год. В архивах мы видели договоры, где было прописано, что художники обязаны производить по 600 картин в течение трех месяцев.

— Сама живопись менялась со временем?

Алисе. Да, прошло полвека, и традиции искусства инков и индейцев смешались и переплелись. Так, бог грома, традиционно изображаемый верхом на белом коне, становится Сантьяго Порази-Индейцев, одним из самых популярных домашних святых в Боливии. Дева Мария приобретает черты богини земли Пача-мамы. В изображении Девы Марии можно узнать и Сиерро-Рико, великую гору Потоси. Или, например, на «Тайной вечере» подают не ягненка, а дикого кабана. Совершенно ясно, что эти картины специально кодированы для местного населения.

Андреас. Можно также встретить много изображений «неправильного» образа жизни индейцев. На одной картине индейцы молятся испускающей газы ламе и жуют листья коки, на другой пьют из местной ритуальной чаши вместо чаши для святого причастия. Местный обряд испанцы действительно запретили — из страха, что он приведет к заговору против новых господ. Есть еще сюжет, где индейцы играют «неправильную» музыку на местных инструментах. То есть реальная жизнь индейца порицается, но при этом изображается на картинах. Увлекательно также и параллельное бытование нескольких сюжетов в одной картине, когда в ней вдруг соседствуют противоречащие друг другу пейзажи или события. Благодаря этому работы действительно выглядят необычно, потому что столь очевидным образом выступают инструментом обращения в другую веру людей, которые не только не умели читать, но и не понимали испанского. И структура сюжета тут — самое главное. Иногда эти картины напоминают последовательность кинокадров или комиксы... Мы их тоже очень хотим показать в нашем проекте.

— Так о чем же все-таки ваш проект?

Андреас. Проект называется «Принцип Потоси». Он будет выставлен в музее Reina Sofia в Мадриде, потом экспозиция отправится в Берлин и Боливию. В ее основе — подборка из 15—20 картин. Для нас они символизируют тесное переплетение понятий эксплуатации, капиталистического накопления и культурной гегемонии. Мы предполагаем, что Потоси сегодняшнего дня — это, возможно, такие точки, как Москва, Пекин, Лондон или Дубай, поэтому мы пригласили художников из этих городов и предложили им посмотреть на эти работы с современной политической и эстетической точки зрения и вступить с ними в диалог. Так, по прошествии трехсот лет мы действительно хотим пустить эти образы по миру и продемонстрировать их китайским или российским художникам. Но больше всего нас интересует следующий вопрос: действительно ли эффект «Клондайка» всегда сопровождается перепроизводством образов?

— Какие экономические и социальные параллели вы видите между Потоси и современностью?

Алисе. Один из ключевых моментов — это вынужденная мобилизация коренного населения, которое как бы «выкорчевывается», и интеграция его в систему принудительного труда. Также важен вопрос легальности и нелегальности и того, где пролегает грань между ними. Если вы почитаете Leyes Nuevas, новый закон об индейцах, который признавал их людьми, то найдете слова о том, что к ним должно относиться справедливо и с уважением, что запрещено порабощать их. Тем не менее серебро в Потоси добывалось посредством принудительного и при этом легализованного труда. То же самое происходит и в Дубае: на бумаге рабочие часы и условия труда мигрантов строго регламентированы, установлен прожиточный минимум и так далее, но каким-то образом местные жители продолжают жить как рабы. В Пакистане, Бангладеш и на Филиппинах бедность приводит к вынужденной мобилизации, коренное население покидает населяемые веками территории и перебирается в более богатые страны. Многие из рабочих-мигрантов — нелегалы. На самом деле именно нелегальность лежит в основе накопления, потому что только нелегальный труд можно продавать по демпинговым ценам. В то же время законодательной системе необходимо оправдывать себя в собственных глазах.

— Продолжают ли современные художники выступать в роли миссионеров, и если да, какой догмат они несут?

Андреас. Биеннале, образовательные учреждения, конференции и выставки служат механизмами самоканонизации. Они постулируют догмат постконцептуалистского искусства, который впоследствии нагружается местным контекстом, и эта схема приводит к взаимному признанию. Но есть еще одна деталь: никто особо не задается вопросом о сути такого типа искусства, о том, что с ним происходит в момент импорта/экспорта. Существует много нечестного современного искусства, оно заявляет, что основано на идеалах свободы и красоты, но эти заявления и обещания не оправдывают себя: о них просто забывают.

— Как в проект интегрирована современная Боливия?

Алисе. У проекта есть три точки опоры. Во-первых, наша подборка картин школы Потоси, во-вторых, ответные работы художников и в-третьих, подписи или тексты к каждой из картин. Аннотации пишут студенты-социологи из Боливии под руководством нашего сокуратора Сильвии Риверы Кусиканки. Это не очерки по истории искусства, а устные истории о местности и ее политической истории. По-моему, хороший способ передать, что такое современная Боливия. Еще мы приглашаем к участию местных современных художников, но это не «проект, посвященный Боливии», или «проект, посвященный Латинской Америке», это точно.

— Насколько вы сами ощущаетесебя колонизаторами, возвращая эти изображения на территорию, которую принято называть Западом?

Алисе. Наше собственное «примитивистское» очарование этими работами заточает нас в оковы колонизаторов. Это очарование целиком и полностью продажно, но мы не в силах противостоять ему, и оно продолжает совращать нас раз за разом. Это странная диалектика. Но мы действительно преданно верим в идею, что современное политическое мышление предполагает глобальный подход. Приходится пачкать руки и рисковать быть «некорректным». Политического мышления не может существовать без международной солидарности. Мы все должны заставить себя пересмотреть это понятие. Те, кто не делают этого, совершенно аполитичны. Собственно, этим мы и занимаемся, рискуя делать ошибки.

Перевод с английского Алены Бочаровой