Изображения и тюрьма

КИРИЛЛ АДИБЕКОВ о том, как власть смотрит на нас

Веб-выборы — возможно, наиболее политический фильм из всех, сделанных в России в последнее время. Фильм-фантом, недоступный в своей целостности. Многоуровневая машина контроля и искажений. 150 тысяч камер. Бюджет — около 13 миллиардов рублей. Длительность — 1 миллиард 296 миллионов минут.

Сама идея такой постановки, впервые озвученная 15 декабря 2011 года, была политическим шагом. Это был перехват инициативы, один из многих. Сформулированная цель этого — «выбить почву», то есть последовательно лишить людей того, с помощью чего они еще только утверждали нового субъекта. Лишить возможности иной речи, риторики, движений, глаз.

Отсюда и возникала политика, поскольку одинокий субъект власти ее не порождает. Только потенциальность возникновения, очерчивание другого субъекта образуют поле политического. Разумеется, субъекты-призраки, конструируемые властью в одиночестве, на политическое никак не влияют. Или, вернее, ведут к шизофрении, распаду властного субъекта, который, будучи неспособным существовать без политики, обречен воспроизводить хотя бы ее имитацию, тень.

Установление веб-камер на участках для голосования имело целью лишить едва появившегося субъекта собственного зрения, глаз. Давая возможность видеть, оно не оставляло иной позиции для наблюдения, кроме властной. Говоря иначе, чьими глазами мы смотрим?

Камеры наблюдения, впервые опробованные в начале сороковых в Германии на запусках ракет «Фау-2», стали использоваться в общественных местах только в семидесятые годы. Установленные на улицах городов, они должны были понизить уровень преступности. В восьмидесятые их начинают устанавливать в тюрьмах, на производствах и в супермаркетах. Это орган контроля, и этот контроль можно пронаблюдать: за определенным нарушением (дракой, попыткой бегства, кражей) всегда следует его пресечение (огонь на поражение, появление представителей власти). Все это фиксируется «холодными глазами» видеокамер.

Со временем методы контроля меняются. Харун Фароки прослеживает процесс изменений на примере калифорнийской тюрьмы Коркоран — начиная с документального фильма о строительстве, где кадры работ озвучены жизнеутверждающей музыкой, до изображений камеры наблюдения, датирующихся 1989-м, а затем 1999 годом. Если в 1989 году после двух предупреждений охранник застрелил заключенного, начавшего драку, то уже спустя декаду аналогичная ситуация решается с помощью пистолета со слезоточивым газом. Изменения происходят и в супермаркете: контроль за воровством уступает первенство изучению поведения покупателей.

Фароки показывает и иную, не властную позицию наблюдателя. Кинокамера в фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал…» находится рядом с заключенным, она запечатлевает его действия, будучи рядом все время, разделяя его судьбу. В этой же плоскости располагается и конфликт вокруг книги американского писателя Кена Кизи и фильма чешского режиссера Милоша Формана. Подлинная непримиримость книги заключается в выборе повествователя, которым определяется и весь стиль произведения. В свою очередь, фильм Формана снят с позиции неучастия и в конечном счете — власти, что и привело к его оглушительному успеху.

Спустя пять лет после публикации романа в США был снят фильм «Безумства в Титикате». Фредерик Уайзмен наблюдает за пациентами и персоналом лечебницы в Бриджуотере, Массачусетс. Одинаково далекая от тех и от других, его камера с почти юридической сухостью и неукоснительностью фиксирует происходящее внутри социального института. Она — ревизор, бесстрастный менеджер welfare state прошлого столетия, идеальная машина с человеческим лицом. Любопытно, что с девяностых годов Уайзмен начинает интересоваться машинерией культурных и развлекательных институций (театр, кабаре). Возможно, это признак того же изменения методов контроля. В свою очередь, Фароки пишет, что возрастающая роль электронных средств контроля приведет к тому, что повседневная жизнь станет едва ли отображаема.

Название документального фильма Фароки Gefängnisbilder переводится как «Изображения тюрьмы» (хотя чаще используется другое — «Кадры тюрьмы»). Изображения и тюрьма. Фароки интересует само изображение, неделимое на фильм и съемку камер наблюдения. Подобное разделение утверждал Серж Даней, писавший в 1990 году, что существуют «визуальное» (чисто технический уровень) и «образное» (то есть кино, которое всегда больше или меньше самого себя). В таком разграничении отчетливо виден ужас человека, впервые наблюдающего «чисто техническую» войну, войну-развлечение, не знающую никакого этического измерения.

Но взаимосвязи изображений гораздо сложнее. Так, многие режиссеры либо работали в качестве военных хроникеров, либо снимали пропагандистские фильмы по государственному заказу. Поль Вирильо подмечает, что Джон Форд, активно работавший на тихоокеанском флоте, в своих работах «сохранит, наряду с прочим, те почти антропоморфные движения камеры, которые предвосхищают в его фильмах блуждающую оптику видеонаблюдения». А уже упоминавшийся Фредерик Уайзмен, чьи фильмы финансируются преимущественно государственным телевидением, «снимает, чтобы наблюдать». Неявные связи и влияния составляют предмет «Истории(й) кино» Жан-Люка Годара, проводящего параллель между освещением в фильмах Фридриха Мурнау и Карла Фройнда и на съездах НСДАП в Нюрнберге.

Говорить о любом изображении, удерживая сложную взаимозависимость всех визуальных образов, — и тогда почти полтора миллиарда минут действительно становятся фильмом. Монтаж отдельных его частей лишь перекомпонует целое, выделяя ту или иную форму, черту, движение или их отсутствие.

То же самое относится и к феномену тюрьмы, которая является лишь еще одним примером «пространства изоляции». Однако ключевой для изображения — именно момент контроля, который точно определяет властные отношения и их субъектов. Веб-выборы, одалживая глаза власти, не наделяют смотрящего иными функциями контроля. Здесь за видимым нарушением не следует никакого видимого действия. Это заранее оговаривается: «У пользователей сайта нет возможности записывать трансляцию»; «сайт не задумывался как площадка, на которой посетители смогут оставлять заявки о нарушениях во время выборов, поэтому у пользователей нет возможности сообщать о нарушениях непосредственно на сайте». Дальнейшие инструкции отсылают к действиям, не имеющим прямой связи с изображением, транслируемым в интернете. Впрочем, любой смотрящий может присвоить это изображение с помощью одной из capture-программ.

Присвоение как раз и возвращает момент политического — субъект в становлении, добровольно лишившийся было глаз, устанавливает контроль над тем, что он видит. Так, многочисленные видеофрагменты, разбросанные по различным сайтам, доступны и после окончания трансляции. Они свидетельствуют о нарушениях, о халатности тех, кто устанавливал камеры (намеренно или нет, но многие камеры показывают совсем не то, что предполагается, — полы, например). Но важнее другое — они свидетельствуют о другой стране, о людях, привыкших жить со знанием того, что кто-то за ними наблюдает, о странностях других мест, о чем-то незнакомом или смутно знакомом.

Встав на место наблюдающей власти, мы попадаем в ситуацию абсурда: люди, которых мы видим на участках (чаще всего это замершие члены комиссии), привыкли к контролю, им знакомы реакции и методы власти. Но в этих видеофрагментах очевидно, что эти самые люди знают о том, что контролирующий взгляд на этот раз принадлежит не исключительно субъекту власти. Это порождает в них тревогу — неясную и, следовательно, запускающую подспудные механизмы. Те самые, которые раз за разом воспроизводят советскую «внутреннюю империю».

В своем эссе «Как показывать жертв?» Харун Фароки пишет о съемках Варшавского гетто, вошедших в фильм-разоблачение «Моя борьба» Эрвина Лейзера. Режиссер сообщает, что эти кадры были сняты немецкими операторами с целью пропаганды антисемитизма, но так и не были использованы. «Видно, что операторы преследовали конкретную цель, хотели показать отрицательный образ осажденных, но результат разошелся с их ожиданиями. Вместо того чтобы принизить этих несчастных, снятые в гетто сцены их, наоборот, возвышают. На этих изображениях они оживают — и становятся чем-то большим, чем просто марионетки, призванные проиллюстрировать тезис». На доступных видеофрагментах выборов можно видеть, что изображение раскрывает куда больше, чем, быть может, предусматривалось его создателями. Техническая функция изображения теряет свою однозначность. Глаза власти видят нерешительность тел, моментальную уверенность в следующем шаге, но не далее, страну дискотек и флюоресцентных ламп (их гудение), интервалы и бездеятельность, подчинение и желание ускользнуть. Несмолкающий телевизионный гул власти проваливается в прерывистую тишину трансляции. С механического ритуала опускания бюллетеня и последующего подсчета внимание переключается на висящие на стенах, лежащие на полу ковры, на растения в гигантских кадках, на интерьеры школ и квартир, детских садов — тех пространств, в которых происходит жизнь постсоветского человека.

Веб-выборы становятся политическим фильмом в тот момент, когда вложенный в них властный посыл оборачивается чем-то иным. Смысл искажается, выпадает из-под контроля. Изображение вдруг являет свой внутренний импульс, и тут становится понятно, кто создает это изображение, что он вкладывает в него и, наконец, на кого он смотрит. Глаза власти направлены на народ, знающий, что за ним наблюдают: мне кажется, что я наблюдаю за заключенными^*.

___________________
^* Эти слова произносит персонаж фильма Роберто Росселлини «Европа'51» в исполнении Ингрид Бергман. Проработав один день на фабрике в Риме, она смотрит на рабочих, покидающих здание.


Статья проиллюстрирована стиллами фрагментов веб-трансляции, использованных Михаилом Максимовым в фильме «Ночь накануне выборов» для конкурса «Око за око».​