Конец фильма

18 октября в возрасте 67 лет ушел из жизни крупнейший философ медиа Фридрих Киттлер. Его называли «Деррида цифрового века»

Имена:  Фридрих Киттлер

​Сравнение со звездами — уступка массовой культуре, возможно, элемент китча. Киттлер не был звездой в отличие от Деррида, хотя в 2000 году они даже издали совместную книгу «Ницше: политика собственных имен». Он был немецким, то есть академическим ученым, имеющим к тому же литературоведческую подготовку. К этому обстоятельству он относился крайне иронично, не пытаясь отделаться от первого образования, но постоянно напоминая о его ограниченности в применении к медиа. Культ звезд с его литературным происхождением пользуется поддержкой литературных жанров, обернувшихся светской журналистикой. Киттлер понимал это изнутри, но не изнутри звездного пула, а изнутри того языка, на котором этот пул можно описать или уничтожить. В этом смысле он был опасным человеком.

Не будучи звездой, Киттлер интересовался теми техническими инстанциями, которые заняты их серийным производством. Радио, кино, ТВ, цифровая реальность выводились им из медиальной революции, которую пережила европейская культура на протяжении XIX века. Это была революция носителей, породившая небывалое доселе представление о времени, которое вдруг начало ускоряться, и памяти, которой стало настолько много, что обыкновенный человек потерял к ней интерес. Так началось знакомое нам расслоение памяти, которое еще иногда называют солидным словом «специализация». Это когда информации так много, что мы усваиваем только то, что почему-то надо или случайно попалось. В своих работах Киттлер говорил не о том, что переживаемые нами перемены — к худшему, а о том, отчего они и как их понимать.

Прямым, хотя и антагонистическим предшественником Киттлера был его земляк Вальтер Беньямин, горевавший в 1930-е годы об исчезновении неповторимой ауры, ранее якобы сопровождавшей произведение искусства. У того выходило, что только нынешний (тогда это значило ‒ двадцатый) век войн и катаклизмов мог превратить искусство в низменное техническое воспроизводство. После войны нечто подобное воображал себе Теодор Адорно, пылко восклицавший, что там, где был Аушвиц, более невозможно искусство. Киттлер бросил напрасно горевать и отвел от родного столетия обвинения в несуществующих грехах. В его работах акцент был перенесен с диагностики и оценки явлений новой технологической культуры на их строение и генеалогию. Первой книгой на эту тему была классическая история «Систем письма 1800‒1900» (Aufschreibesysteme 1800/1900), впервые изданная в 1979 году. Сейчас уже никто не сомневается в том, что кино и ТВ нужно изучать в контексте общей теории медиа, а не как примитивную литературу в картинках. В том, что сейчас это общее место, «виноват» именно Киттлер, принявшийся в 1986 году в книге «Граммофон, фильм, пишущая машинка» (Grammophone, Film, Typewriter) критиковать по тем временам актуального Мишеля Фуко за его архаичную и отчасти репрессивную сосредоточенность на тексте.

В этой своей первой по-настоящему знаменитой книге, переведенной на многие языки (кроме, разумеется, русского), Киттлер провел остроумную аналогию. Он взял на вооружение классическую триаду «реального — воображаемого — символического», разработанную в 1950-е годы французским психоаналитиком Жаком Лаканом, и соотнес с ней вынесенную в заглавие тройку материальных предметов. Звук, зафиксированный для множества переживаний здесь и сейчас; лента, которая отчуждает образы, перенося их во времени и пространстве; пишущий агрегат для порождения текста — сугубо конвенциональной процедуры. Такова базовая классификация медиа, зависящая не от формальной структуры произведения, но от характера его порождения и дальнейшего обращения. Прагматика, давно правившая бал в лингвистике, наконец добралась и до культурологии, до тех пор благоговейно перенимавшей импрессионистические методы истории искусства.

Иногда может сложиться впечатление, что Киттлер слишком усердствовал в том, чтобы представить 19 столетие эпохой технологического взрыва и деловитого практицизма, отметавшего «бесполезную» эстетику. Однако все эти качества были выражением пылкой, восторженной, зачастую иррациональной веры в прогресс, который был объявлен автономной ценностью и не нуждался ни в каких практических доказательствах. Это был все тот же романтизм, усиленный многочисленными техническими протезами — от поезда и автомобиля до телеграфа и киноаппарата. Наибольший восторг вплоть до Первой мировой войны вызывало умножение и воспроизводство образов, делавшее возможным их повсеместное распространение и беспрепятственное владение. Если книгопечатание когда-то убило готические соборы (о чем напоминал современникам Виктор Гюго в «Соборе Парижской Богоматери»), то фотография и кино властно видоизменили само представление о смысле и назначении искусства. Заработал конвейер, обвалилась цена, осталось повседневное и ненасытное потребление.

В этой связи заслуживает упоминания еще одна удивительная параллель, подмеченная в книжке Киттлера «Оптические медиа» (2001, русский перевод — 2009). Вряд ли случайным было, что кинематограф, с его принципом барабанной намотки целлулоидной пленки и высокой скоростью сменяющихся образов, появился после того, как в середине XIX века Сэмюэль Кольт изобрел барабанный револьвер для повышения скорости и эффективности стрельбы. Раньше перестрелка выглядела так: один «плохой парень» получал свою пулю, но следующий мог совершить ответный выстрел, пользуясь паузой для перезарядки. Теперь меткий стрелок мог последовательно уложить шестерых «плохих парней» из револьвера, не перезаряжая его. Вдобавок при производстве Кольт впервые применил метод штампованных серийных деталей, позволявших безболезненно собирать один рабочий револьвер из нескольких неисправных. Оба свойства револьвера были, судя по всему, заимствованы кинематографом. И не отсюда ли, не из этой ли травмы рождения берет начало таинственная страсть кинофильма к эффектной стрельбе и воинственным трюкам?

Совершив переворот в изучении медиа, Киттлер так и не стал звездой, а остался простым восточным немцем, которого родители когда-то увезли из унылой социалистической Саксонии. Внешне он походил на Беньямина, только с белыми волосами. Фактурный немецкий профессор, умевший позировать перед камерой, но любивший не столько телеинтервью, сколько лекции по интернету. После объединения Германии он вернулся в Берлин, где и умер в чине ординарного профессора Университета Гумбольдта. Это если не считать профессорства в Швейцарии, многолетнего сотрудничества с ведущими университетами США, работы в проектах фонда немецкого объединения научных исследований Deutsche Forschugsgemeinschaft (DFG). В числе последних рабочих групп, украшенных участием Киттлера, — «Письмо Образ Число» (Schrift Bild Zahl). Соседство понятий может показаться странным даже для тех, кто выходит за пределы той привычной номенклатуры знания, которая до сих пор царит в российских университетах и за которую Киттлер не уставал ругать университеты немецкие. Тем не менее этот проект был тесно связан с общей теорией медиа, которую ученый разрабатывал в последние десять лет. В 2006 году он выпустил первый том фундаментального исследования «Музыка и математика», посвященный символическим системам, имевшим хождение в Древней Греции. Так, история медиа как история носителей захватывает новые территории. Она воспроизводит, а точнее, берет на вооружение закон револьвера, все более ускоряющего машину порождения и забвения образов. Чем быстрее впечатление, тем короче память. Когда-то Киттлер предсказывал растворение кино в невиданных по масштабу медиапространствах. Сейчас, когда этот процесс набрал уверенную скорость, самое время вспомнить его историческую обусловленность.