2. Феминизм как авангардный утопизм

Однако если мы посмотрим на многие авангардные и феминистские практики 60— 70-х, то увидим, что в них делалось множество попыток вырваться из меланхолической среды обитания и пассивной индивидуальной субверсии. В этом случае речь шла не просто о личной или групповой эмансипации, но о социальных потенциальностях, выходящих за грань меланхолических ламентаций по поводу абстрактной «утраты». Исторически это был период расцвета утопических, продукционистских и жизнестроительных проектов, ставящих во главу угла пространства общности и солидарности.

В лучших феминистских работах, часто сделанных в рамках эстетики отношений (relational aesthetics), тело не сводится к голой жизни, к беспомощному психическому остатку постдисциплинарного общества; оно пытается выйти за рамки меланхолии, сводящей критику враждебного внешнего мира к плотской субверсии.

Феминизм 60—70-х безусловно принимает во внимание негативность самой категории гендера, то есть изначально предполагает, что гендерный взгляд проистекает из скованности реальности болезнью, параличом. Болезнью, потому что субъект неминуемо оказывается внутри дискурса власти. Этот субъект принимает во внимание осуществившуюся «смерть человека», а именно то, что человек в постдисциплинарном обществе контроля существует без души и запроса на идеальное, что, собственно, и вызывает меланхолическую утрату (Фуко, Агамбен, Батлер).

И, уже учитывая все это, в западноевропейском искусстве 60—70-х начинается работа либо по усугублению негативности (как в венском акционизме, то есть эссенциалистские практики тела), либо по преодолению этой меланхолической закованности. Порыв уйти от меланхолического субъекта, зацикленного на утрате, дан в феминистских практиках Лиджии Кларк, ВАЛИ ЭКСПОРТ, Ли Лозано, Евы Хессе, Аны Мендиеты, Хелио Ойтичики. Эти художники показали примеры того, как от исследования боли, травмы и болезни происходит переход к реальности, к общему, к политическому, коммуникативно-коллективному; как происходит осознание того, что свое приватное тело вовсе не так уж интересно без разделения с «другим», без рискованной выдачи себя «другому». Поэтому в вышеупомянутых практиках субверсия активна и не сводится к личной психике и индивидуальной биографии.

В результате многие феминистские художественные практики разрывали пуповину с овнутренной травмой и делали из нее перформанс в открытом политическом пространстве, отбрасывая тем самым привязку к утраченному «другому». Ведь он на самом деле и есть то беспомощное, подавленное «я», которое ты сам изо всех сил и жалеешь. Начался перевод приватной перверсии дегуманизированного западного индивида в открытые субверсии, перевод травматизма в проектирование ситуаций. Появляются иные формы субъективности — соразмерные уже не индивиду, а событию, смыслу, общности. В этом случае работа с телом — это не просто нарциссическое самоощупывание; тело становится средством исследования, коммуницирования. Таковы, например акции и перформансы в рамках проекта «расширенного кино» ВАЛИ ЭКСПОРТ, в котором она пыталась использовать женское тело и его атрибуты в качстве медиума или даже живой машины критики общества спектакля (см. ее перформанс Touch Cinema).

Феминистские практики и многие постминималистические практики, связанные с эстетикой отношений, смогли выйти на третий путь: это была уже и не ригидность модернистского канона, и не травматический солипсизм, а концептуальная метапозиция, в рамках которой уже было недостаточно просто погружаться в эмпирию чувственности или описывать те или иные диспозиции тела и гендера, а требовалась перекодировка соотношений власти и тел. Такие практики (например, в работах таких художниц, как ЭКСПОРТ, Хессе, Лозано, Мендиета, Кларк) выводили тело подчиненного субъекта из анабиоза голой жизни по направлению к эксцессивной политизации.

Один из наиболее радикальных опытов пересечения практик тела и политики принадлежит бразильской художнице Лиджии Кларк. Она занималась сенсорным обобществлением неэкспонированного произведения, становящегося в процессе контакта с другим человеком (уже вовсе не зрителем) артистическим отношением-событием. Например, известная работа Кларк Air and Stone (1966), состоящая из надутого целлофана и брошенного на него тяжелого камня и концептуально противопоставляющая легкость и тяжесть, может считаться осуществленной, если другой человек («зритель») бережно несет этот хрупкий объект в руках. Такие феминистские работы являются уже не совсем гендерными, так как они преодолевают вышеупомянутое разделение на «рефлекторно-психическое» и «социальное» и пытаются помыслить ситуации, в которых такого разделения нет.