Приватизация мира искусства

Галереи не заинтересованы ни в публике, ни в прессе: все равно ничего не купят

Я начала коллекционировать. Но не искусство, а отказы. Первый раз мне отказали примерно год назад: коллекционер был не прочь побеседовать со мной, но не хотел, чтобы его высказывания цитировали в печатной статье. К тому, что частные коллекционеры отказываются давать интервью, я уже начала было привыкать, но недавно вдруг получила отказ, поразительный и для читателей, и для журналистов, от одной известной коммерческой галереи, которая открывает новый филиал в Москве. Похоже, галерею совершенно не волнует, будет ли это событие освещено в прессе. На мои расспросы о новом выставочном пространстве отвечали вежливо (вероятно, потому, что я знакома с директором галереи), но мне не удалось выудить из них даже намека на то, когда будет готов пресс-релиз. Кто знает, собирается ли вообще эта галерея его выпускать?




Пополнение моей коллекции отказов показывает, как растет приватизация мира искусства. Даже не доверяя журналистам, приходится признать, что пресса, со своим идеалом доступности, пытается сохранить публичную сферу, а та исчезает. Тем, кто не может позволить себе путешествовать, чтобы увидеть выставку, не говоря уже о том, чтобы купить произведение искусства, опубликованная рецензия позволяет принять в искусстве участие — хотя бы путем несогласия с мнением рецензента. Частный коллекционер, который открывает свою коллекцию для публики и при этом отказывается давать интервью журналистам, хочет уйти от ответа на какие бы то ни было отзывы о своей коллекции. Особенно отрицательные.



Но когда коммерческая галерея не заинтересована в том, чтобы информировать прессу об открытии, это означает, что галерее не важно, придет ли публика на выставку вообще. Такую галерею интересуют только посетители, которые могут купить выставленную вещь. В нашу эпоху сверхдорогого искусства этот круг сверхбогатых клиентов стал таким тесным и эксклюзивным, что не нуждается в услугах прессы, поскольку получает всю информацию устно или в форме персональных приглашений. Для подобной галереи публика не конечная инстанция, определяющая, какие из произведений современного искусства войдут в историю. Это просто кучка любителей поглазеть на витрины, после которых на стеклах остаются грязные следы.

Приватизация распространяется все шире, и каждый случай нужно рассматривать индивидуально, поскольку частные и коммерческие интересы взаимодействуют с публичной сферой по-разному — как видно из вышеприведенных примеров про галерею и коллекционера, который стесняется прессы. Публичная сфера не столько исчезает, сколько превращается в инструмент получения максимально возможной выгоды — как символической, так и финансовой. Взгляните на биеннале, которые проходят этим летом во Франции — в Гавре и Ренне. И в том и в другом городе частные компании не только спонсировали эти художественные события, но и в значительной степени взяли на себя организацию по части кураторства. Это так же непривычно, как то, что коммерческие галереи стали воротить нос от прессы.



Гаврскую биеннале организовала группа казино Partouche, которая, согласно французскому фискальному законодательству, обязана отдавать 0,5% своей ежегодной прибыли на культурную деятельность в городах, где находятся их казино, в том числе в Гавре. Но было бы ошибкой сказать, что Partouche относится к этой процентной ставке просто как к откупу государству за право действовать на его территории. Нет, она хочет, чтобы ее воспринимали как субъект культуры, поскольку директор группы Ари Себаг (Ari Sebag) полагает, что культура помогает выстраивать социальные связи. Словно в доказательство этого тезиса Себаг пригласил своего друга Жан-Марка Тевне (Jean-Marc Thévenet) возглавить руководство биеннале. Тевне назначил трех кураторов, в том числе директора городского Центра современного искусства Давида Перро (David Perreau), который выбрал арт-проекты для экспонирования в общественном пространстве по дороге от центра до казино. Между игроками и любителями искусства существует славная связь.

Реннскую же биеннале, напротив, организовала сельскохозяйственная и пищепромышленная группа Norac в обмен на новую французскую налоговую льготу для покровителей искусства. Директора Norac Брюно Карона (Bruno Caron) интересовала роль бизнеса в обществе и отношение людей к работе. С этой целью Карон призвал кураторов биеннале представить проекты, связующие искусство и бизнес, причем не только бизнес Norac. Руководителем был выбран Рафаэль Жён (Raphaëlle Jeune), которому удалось собрать воедино четырнадцать реннских компаний и шестьдесят двух художников. Короче говоря, Partouche ничего не оставалось, как платить, и они сделали выбор в пользу пиар-выставки. У Norac же был выбор, и они сделали своего рода исследование, причем собрали не только проекты художников, но и информацию о привычках потребителей, служащих и представителей других компаний города.



Лейпцигская Галерея современного искусства (Galerie für Zeitgenössische Kunst) — музей, который в своих операциях зависит от государственных фондов, а в выставках — от частных, еще один непростой случай. Их проект «Карт-бланш» (Carte Blanche) вызвал скандал не только в Германии, но и за ее пределами, поскольку эта программа позволила частным и корпоративным коллекционерам, а также коммерческим галереям контролировать половину выставочного пространства вплоть до 2010 года. Как подсказывает название «Карт-бланш», они могут выставлять все, что угодно, но должны платить по счетам. На летней выставке городская газета Volkszeitung, которая учредила ежегодную художественную премию, покажет свою коллекцию произведений лауреатов премии, в том числе местных звезд — Даниэля Рота (Daniel Roth), Нео Рауха (Neo Rauch) и Маттиаса Вайшера (Matthias Weischer). Здесь гражданской гордости больше, чем конфликта интересов. Один из коммерческих галеристов, владелец Dogenhaus Galerie Йохен Хемпель (Jochen Hempel), намерен экспонировать работы Юлиуса Поппа (Juilius Popp), которого он представляет. Хотя Хемпель утверждает, что выставка обойдется ему вдвое дороже, чем ярмарка искусства, трудно оценить символическую прибавочную стоимость, полученную благодаря выставке в государственном музее.

В заявлении, опубликованном в газете Art Newspaper, директор музея Барбара Штайнер (Barbara Steiner) ответила на критику, сформулировав еще один непривычный подход. Привнося в галерею частные, коммерческие и корпоративные интересы, она старается защитить интересы публики в самом широком понимании этого слова. «Настоящая проблема состоит в том, что частным коллекционерам больше не нужно оказывать давление на музеи и добиваться влияния на них, — пишет Штайнер. — Они просто строят собственные выставочные пространства и назначают директоров по своему усмотрению. Эта утрата интереса постепенно уводит государственные художественные институции из поля зрения публики и лишает их общественного признания. Страдает от этого и представление о музее как публичном пространстве, где разные социальные группы формулируют, преследуют и отстаивают свои интересы».

Что касается моих личных интересов, то мне бы хотелось, чтобы хоть какие-то из «нет», которые мне довелось услышать, превратились в «да». Моя коллекция отказов, кажется, проливает свет еще на один резкий сдвиг в отношениях между частным и общественным, между рыночной и некоммерческой сферами. Позиция журнала Frieze (который яростно критикует художественную ярмарку в Риджент-парке, организуемую им каждую осень) начинает видеться скорее попыткой отстоять влияние прессы и ограничить всемогущество рынка, чем конфликтом интересов. В конечном счете благодаря рыночному успеху ярмарки издатели Frieze фактически обеспечили своим критикам ведущие роли, а своим читателям — места в первом ряду.