Бытовой антикапитализм как художественная стратегия

Создатели проекта «Электробутик» объяснили ЕКАТЕРИНЕ ДЕГОТЬ, как быть с капитализмом, рекламой, попсой и прочей непобедимой реальностью

Имена:  Алексей Шульгин · Аристарх Чернышев

Аристарх Чернышев (р.1968) еще в школе постоянно рисовал, но когда увидел книгу «Искусство ХХ века», а в ней репродукции картин Пикассо, Сони Делоне и тому подобных модернистов, то понял, что в художественное училище идти нет никакого смысла, так как там обучают чему-то совершенно другому. Таким образом, он закончил МВТУ имени Баумана как «конструктор спутниковых систем», но по специальности ни дня не проработал, на старших курсах проник в художественную среду, стал участвовать в выставках, перебрался в легендарный сквот Петлюры на Петровском бульваре и продержался там два года. Работал как художник самостоятельно и с Владиславом Ефимовым, а потом, будучи на перепутье, встретился с Алексеем Шульгиным, и они вместе основали «Электробутик».

Алексей Шульгин (р.1963) закончил Институт стали и сплавов по специальности «кибернетика», но также ни дня не работал в этой области, поскольку еще в институте взял в руки фотоаппарат и, как и большинство молодых людей, захотел раскрыть людям глаза на красоту мира. Убедившись, что красоту мира предъявляют тогда, когда хотят что-то продать, он начал заниматься инсталляцией и видео, погрузившись в бездну галерейно-музейного мира, который как раз обратил свои взоры к СССР. Начались заграничные поездки, гранты, деньги... Увидев мир искусства изнутри, Шульгин ужаснулся и начал искать альтернативу. Нашел он ее в интернете в середине 90-х, во время первых опытов нет-арта. Он с головой погрузился в интернет, где прожил несколько лет, но наступление web 2.0, а также женитьба и рождение сына заставили его искать новых путей художественного, материального и концептуального выживания. Таким образом родился проект коммерческого протеста и «Электробутик».

— Должна сказать, что мне понравилась выставка «Крити-поп», и главным образом объекты вашей группы, или, если угодно, компании «Электробутик». До этого я встречала по одной вашей игрушке где-нибудь на ярмарках и воспринимала их довольно скептически. Но сейчас я увидела некую концептуальную и даже социоэкономическую программу, которая меня заинтересовала. Прежде всего, статус этих объектов — телевизоров, мониторов — довольно плавающий... Вы действительно предлагаете нечто между уникальным произведением искусства и возобновляемой массовой продукцией?


А.Ш. Нам интересно, что материал, с которым мы работаем, не художественный. Он точно совпадает с материалом, из которого делается бытовая электроника. Мы используем те же платы, пластик, жидкокристаллические экраны. У нас нет ничего такого, чего бы не было в аппаратуре.

А.Ч. За исключением алгоритмов.

А.Ш. Наше изделие мало чем отличается от телевизора. Мигает, играет. Тем не менее это продукт, который немыслим на рынке бытовой электронной аппаратуры.


ЧЕГО НЕ КУПИТ ПОТРЕБИТЕЛЬ

— А почему немыслим? Почему нельзя это рассматривать как дизайнерскую разработку?

А.Ч. У дизайна всегда есть заказчик. Мы же делаем вещи на свой страх и риск.

— Но существует тем не менее такая вещь, как дизайнерский прототип, — вещь, созданная не для массового производства...

А.Ш. Ну да, есть элитарный дизайн. Вот у Онассиса было кресло, обитое кожей мошонки кита. Но все равно это кресло. Чтоб сидеть. А для чего предназначены, например, вот эти очки? Хотя, в принципе, да, мы следим за последними трендами в дизайне и много оттуда черпаем. Дизайн ведь был в свое время порожден современным искусством. Художники авангарда пошли делать ткани, автомобили; они хотели, чтобы в каждый дом пришло искусство. Это все сбылось, но как страшный сон. Вместе с прекрасными дизайнерскими объектами из «ИКЕИ», например, мы получаем навязанные нам потребности и страшное давление все время все обновлять и покупать новое. Авангардные идеи в дизайне стали на службу консюмеризма. Мы считаем несправедливым, что коммерческий мир сосет и сосет креативную энергию из искусства, мы хотим отобрать у него что-то назад. И вот мы берем дизайн, выносим его из круговорота потребительских вещей и вносим в пространство искусства.


— Тем не менее легко себе представить, что кто-то купит у вас идею и начнет производить в промышленных масштабах.

А.Ч. Мы тоже так думали, честно говоря. Я все думал: ну пусть не купят, пусть хоть украдет кто-нибудь! Но этого не происходит.

А.Ш. Всё же нормальные электронные устройства носят прагматический характер, они должны передавать изображение... У нас вот есть такое новое устройство, Wall Pod, оно показывает как телевизор, но все искривлено. Никакая компания такое производить не будет.

— Голливудские студии и телевещательные каналы им не позволят?

А.Ш. Конечно. Кроме того, в некоторых наших работах («Коммерческий протест», «Глобалистская дискотека», De Logo) мы работаем вовсю с логотипами транснациональных корпораций, смешиваем их в некую кашу, вносим анимацию, деконструируя их. Логотипы — результат работы художников-дизайнеров, они красивые, да? Но мы их меняем и смешиваем так, что у нас заимствовать, реапроприировать или купить эту идею становится невозможным. Кто будет есть эту психоделическую кашу из логотипов? Как мир коммерции и капитала это будет использовать? Это невозможно.

— Вообще-то для дискотек в самый раз.

А.Ч. Но тут возникает большой вопрос о законности такого использования. У всех этих корпораций есть пресс-буки, где все очень четко прописано: и цвет, и размер логотипа, и сколько должно быть сантиметров от края логотипа до края другого логотипа...


— Но у вас пока не было с этим проблем?

А.Ш. Ждем. Хорошо бы они возникли, кстати. Любопытно было бы узнать, какие аргументы будут приведены. У нас же все же произведение искусства. Свободная такая область.

— А как вы докажете, что это произведение искусства?

А.Ч. Основным доказательством является функционирование на территории искусства, в галереях, музеях... Других доказательств привести невозможно, к сожалению.

— А какие у вас отношения с рекламой?

А.Ч. На нас работают производители наружной рекламы. Они нам пластик обрабатывают.

— Их удивляет, что вы делаете?

А.Ч. Нет. Один человек от них сходил в музей, потом позвонил и сказал так торжественно: «Спасибо вам за выставку».

— И после этого подал заявление об уходе?

А.Ч. Нет, он владелец. Мы используем их технологии, но результат получается другой...

— Читали роман Бегбедера «99 франков»?

А.Ч., А.Ш. Нет, не читали... {-page-}




ЗА КРИТИКУ НАДО ДОПЛАЧИВАТЬ

А.Ш. Наши произведения полноценно функционируют как искусство: они продаются в галереях, на ярмарках, выставляются в музеях. При этом очень часто мы слышим, что это не искусство. Мы себя чувствуем настоящими авангардистами, потому что такого уже давно никому не говорят. Куча есть всяких технологий — сайенс-арт, медиаарт, но когда речь заходит о наших произведениях — ну не искусство это, и все.

— Это со стороны широких потребителей или со строны арт-мира?

А.Ш. И тех и других.

А.Ч. При этом многие находят с этими вещами взаимодействие, но в книге отзывов пишут: «Мне все очень понравилось, но это не искусство».

— Но почему для вас так важно, чтобы это называлось искусством? Вы ведь нарушаете художественные законы и тем не менее все время подчеркиваете, что остаетесь на территории искусства.

А.Ш. У нас были идеи сделать вещи без ограничения тиража, но встает проблема потребителя. Как ни странно, получается, что наш потребитель — это все-таки профессиональный коллекционер.

А.Ч. Если бы цена лежала в области дорогого дизайна... Но поскольку мы все-таки работаем с галереей и она тут имеет свое слово, то цена вот конкретно на эти, например, очки уже примерно как на автомобиль среднего класса. Такие подарки уже подумаешь... Мы бы и рады сделать дешевле, но не можем. К тому же у этих вещей, даже если бы они стоили всего тысячу долларов, количество потребителей будет ограничено. Даже, например, зеркало, самый дешевый наш продукт, 4 тысячи евро (такой телевизор в раме, где изображение искажается или накладывается), — все равно каждый второй спрашивает: «А можно по нему просто телевизор смотреть?» Прагматизм.

— А у вас это принципиально невозможно?

А.Ш. Мы это не планируем, но по желанию заказчика можем сделать. За дополнительные деньги. (Смеется.)

А.Ч. Тут еще такой аргумент: вот вы купите картину Шишкина, да так, чтобы она еще что-то другое, кроме мишек, показывала? Все-таки так нельзя.

— Опять вы апеллируете к высокому искусству...

А.Ш. Потом такое дело: в более дешевых работах, в этих вот приколах, мало критического месседжа, который присутствует в более дорогих работах.


— О, какие интересные вещи выясняются. За критическое содержание надо платить, оказывается? Получается, что критичность — это как бы такая новая форма традиционного мастерства?

А.Ш. У дешевых работ один уровень восприятия или два: блестящая поверхность, преломление-искажение. А дорогие, солидные вещи, в них вложено много идей. Плюс изготовление очень дорогое. Мы это все производим на свои деньги, у нас никаких спонсоров, никаких фондов. Иногда галерея помогает, но в основном всё сами: оплачиваем исполнителей, подрядчиков, мастерскую. Мы должны думать о рыночных стратегиях и о том, чтобы заполнить разные ниши рынка. У нас есть вещи более попсовые, есть для солидных коллекционеров, а есть более критически заостренные — для кураторов, музеев и тому подобное.

— А как вы соотносите себя с системой так называемого медиаарта на выставках? И как вы определяете медиаарт, кстати?

А.Ш. Мы сейчас стремимся дистанцироваться от этого пространства. А медиаарт — это искусство, где в центре находится какая-то новейшая технология, прежде всего компьютерная, и такое искусство используется корпорациями непосредственно или опосредованно, через общество. Нам Джун Пайк, например. Карстен Николаи. При этом важно понимать, что в России медиаарта вообще нет, потому что он не может существовать без институций, без поддержки. Без больших денег. Медиаискусство — это очень дорогая вещь, там какая-то 3D-реальность, очки надо специальные надевать...

— Должна сказать, что я такого не много видела...

А.Ш. Потому что это редко показывают. Очень дорого, элитарная вещь... А вот в 1990-е годы, когда появился интернет и персональные компьютеры у всех, возник так называемый «ньюмедиаарт» (new media art), коммуникационное искусство, нет-арт, в котором мне посчастливилось участвовать. Это был в некотором роде прорыв: люди делали острое критическое искусство, которое без всяких институций, без денег распространялось по всему миру. Но проблема этого ньюмедиаарта в том, что закончился он тем, что мы сейчас знаем как веб 2.0. Разработки ньюмедиахудожников, в том числе критические идеи, апроприировались капиталистической системой. Возникла сеть веб-логов...

— ...в которых размещается прямая или косвенная реклама...

А.Ш. Да! Это была для меня последняя капля. Я ведь убежал в свое время из искусства в эту временную автономную зону ньюмедиаарта, свободную от капитализма, и через несколько лет увидел, что вся эта фигня прекрасно используется капитализмом. После этого мы и приступили к тому, что мы называем коммерческим протестом. К производству вещей в «Электробутике».

А.Ч. Я участвовал этим летом в выставке медийного искусства Synthetic Times, там было работ 50 — масштабные инсталляции, звезды. Но постоянно возникал вопрос: искусство это или нет? Например, программа, которая рассылает картинки на мобильные телефоны? Я считаю, это просто новая рекламная стратегия, которая пока что тестируется на поле искусства. Я уверен, что она скоро будет во всех супермаркетах. Новые идеи вырабатываются на поле искусства, а некоторые из них выхватываются и начинают эксплуатироваться на коммерческом поле. При этом на территории некоммерческого искусства кураторы часто показывают какие-то несделанные вещи, нефукционирующие объекты. Специально, чтобы их нельзя было упрекнуть в коммерческом подходе или использовать в коммерческих целях. Но в результате в искусстве получается такой продукт, который и воспринять-то трудно. Невнятный.


— Человек со стороны спросил бы: а почему же вы называете современное, скажем так, «кураторское искусство» некоммерческим — по сравнению с дизайном? Ведь оно же продается и часто даже еще дороже, чем весь этот дизайн, вместе взятый? Да и вы говорите, что у вас чем серьезнее вещь, тем дороже?

А.Ч. Есть две коммерции. Есть мир большого бизнеса, промышленные масштабы, а есть просто выживание для художника...

— То есть ты опять прибегаешь к аргументу традиционного искусства: якобы ваш рынок более «индивидуальный», больше связан с самовыражением художника. Нет, как-то пока это меня не убеждает... {-page-}



ХУДОЖНИК В АВАНГАРДЕ КАПИТАЛИЗМА

— Что меня заинтересовало в вашей выставке, так это то, что коммерческий момент в ней не только не скрывается, но всячески выпячивается, хотя на практике в самом музее, как и полагается, ничего не продается. Дело в том, что вы же знаете: в современном искусстве это принято скрывать. Если у художника идет выставка в музее, в некоммерческом пространстве, — неприлично ляпать публично, сколько стоят его картины. Это как бы не о-кей считается, о деньгах можно говорить только в галерее, и то шепотом. Причем это соблюдают и сами художники, и даже галеристы, хотя им, казалось бы, нужна реклама. Принято делать вид, что художники коммерчески невинны, как младенцы. Вы нарушаете это табу.

А.Ш. Мы специально. Мы позиционируем наш «Электробутик» как компанию, которая функционирует по рыночным законам внутри капитализма. Мы исходим из того, что критика капитализма себя изжила. Любое критическое высказывание, если оно убедительное и яркое, очень быстро апроприируется капитализмом и начинает использоваться для его собственных целей. «Будь не как все». Купишь «Мак» — будешь по-другому думать якобы.

А.Ч. А они уже не могут по-другому. Или вообще...

А.Ш. «Креативный капитализм», как сказал Билл Гейтс, заменил собой то, что было искусством. Огромное количество людей с образованием художников работают в рекламе, на телевидении. Те самые ньюмедиаартисты 90-х именно там работают сейчас. Какой там видеоарт, там все гораздо профессиональнее. Реклама всепроникающая, у нее четкий таргет-групп, и туда шлется месседж. Если это делается продвинутыми интеллектуалами для продвинутых интеллектуалов, то они получают свой продвинутый рекламный продукт и кушают его.

А.Ч. Ну, вот вы именно этим занимаетесь на Openspace...


А.Ш. А наша задача — быть в авангарде креативного капитализма. Отобрать у капитализма всю креативную энергию, которую в него вложили художники, и вернуть ее в искусство. Мы видим сейчас единственный способ донести до зрителя критическое высказывание — действовать внутри капиталистического производства в форме коммерческого глянцевого продукта. Иначе весь протест будет находиться в маргинальной зоне. Мы критикуем капитализм, не пытаясь от него дистанцироваться и активно играя по его правилам. Мы не говорим, что мы такие чистенькие, то есть как раз грязные, оборванные и некоммерческие. А то меня умиляют эти антикапиталисты западные. Сидят себе на грантах, пользуются всеми благами капиталистического общества... Гранты — это вообще специальная такая капиталистическая система. Дают человеку грант, чтобы он вырабатывал новые технологии. Так бы он сидел бухал где-то, а так работает, делает искусство. «Лоу баджет ресерч лаб» для капитализма. Художники на грантах генерируют идеи для дальнейшего использования капиталистами. Ну вот, например, вся протестная эстетика, начиная с панка: зайди в любой магазин молодежной одежды, что там продается? Или техно-музыка — это был протест против института звезд, против поп-культуры, а сейчас в том же магазинчике модной одежды что играет? Не Бритни же Спирс, а диджеевский винил. Это происходит очень быстро, а с вебом 2.0 стало еще быстрее. Поэтому выступать критически можно только внутри рынка. А если нет альтернативы капитализму, то, значит, и капитализма в некотором роде нет.

— Вот это я не поняла.

А.Ш. Ну как. Если капитализм везде. Это лес, в котором мы живем. Нету другого.

— А как ты, кстати, относишься к практике дауншифтинга, деконсюмеризма и всякого экорадикализма?

А.Ш. А кредитная карточка в кармане-то лежит? Паспорт есть? Штаны-то он не сам себе шьет? За землю платит? Ну а если нет, то, значит, ему общество дало некий грант на ресерч на случай будущего выживания во время ядерной войны, без электричества. Мы, кстати, сейчас будем делать экологическое электронное искусство, которое не надо подключать к розетке. Оно будет работать на солнечной батарее даже в условиях глубочайшего экономического кризиса. Но вообще мы считаем, что, может, где-то в глубинке России еще можно прожить без капитализма, картошечку свою сажать, а так нет. Либо ты кого-то эксплуатируешь, либо тебя.

— Ага! То есть ты считаешь, что нужно не столько протестовать, сколько выискивать больше ниш при капитализме — что, кстати говоря, прекрасно умели делать советские люди про коммунизме... Дыры, как в Windows, надо искать?

А.Ш. Да, наверно, так можно сказать...


— И одной из таких дыр и является искусство с его очень-очень странной формой рынка. Вы ведь все время опираетесь именно на него. Чем арт-рынок отличается от всех остальных? Почему никто со стороны вообще не понимает, как этот рынок действует? Потому что он максимально защищен от диктата потребителя. Все остальные рынки построены на том, что победила в массах Бритни Спирс — ну так слушайте, товарищи, вашу Бритни Спирс. Но в современном искусстве при помощи сложных механизмов строго следят, чтобы это было не так. Например, специально уменьшается тираж или искусство делается, так сказать, искусственно недоступным. Плюс вся эта система, галереи... Художники не могут продавать себя сами, без посредничества галерей, потому что это будет просто рынок, как около ЦДХ, и спросом будут пользоваться только портреты девушек с кошками. Вся эта система построена на искусственном поддержании элитарности, и именно поэтому вы так за нее и держитесь. Так ответьте: демократы вы или нет?

А.Ш. А я скажу! Мы на эту тему сделали работу под названием «Де Лого». Работа интересна не только тем, что она очень красивая и ее сам Борис Гройс похвалил, но еще и тем, что мы с Аристархом являемся вторичными авторами. Это значит, что работу сделали не мы, а Роман Минаев. Он первичный автор, а мы у него выкупили право авторства. Что с точки зрения закона невозможно. Потому что тогда рухнет вся система звезд. В западной системе координат произведение искусства рассматривается как часть души художника, как его ребенок своего рода, имеет мистическую ауру, которая ни в коем случае не может быть отчуждена. Но на самом-то деле произведение искусства — это вовсе не то, что ты, поковыряв в носу, сделал. Это работа предыдущих поколений, всего общества, а часто просто ассистентов, как у Дэмиена Херста, например... Причем работы ассистентов, если бы они своей фамилией их подписали, стоили бы на порядок меньше... Конечно, авторство вообще появилось, когда возник рынок, и существует для него. А мы создаем прецедент. Если мы изменим закон и авторство будет легко переходить от одного человека к другому, автор произведения станет не важен. И люди будут говорить не про то, сколько там у Кабакова миллионов, а начнут анализировать, наконец, его произведения.

— Тогда рухнет арт-рынок.

А.Ч. Неизвестно! Например, если возьмем рынок древностей, то там всякие статуэтки, у них нет же автора. И они ценятся по другим критериям качества.

— Например, хорошо ли сохранилась левая нога...

А.Ч. Да! И называются эти объекты не по автору, а по признакам самого предмета. Каменная баба из станицы такой-то, например. А автора у них нет.


А.Ш. «Концептуальная инсталляция 2000-х годов из Лонг-Айленда». Нет, конечно, к современному искусству это неприменимо, потому что там аура, искусственно раздутая критиками система ценностей. Какая ценность в перевернутом писсуаре? Тем не менее он почему-то стоит миллионы. Почему Дэмиен Херст стоит дороже, чем Вася Пупкин? То, что мы сейчас с этой системой имен боремся, началось не вчера, это связано с кризисом гуманистического общества, идей гуманизма... Тем более вся ситуация в искусстве сейчас уже просто критическая. Если уже золотые черепа пошли... Люди покупают не произведения, а имена, и только для перепродажи...

А.Ч. И мы пускаем пробный шар... Кстати говоря, не надо весь рынок переводить на безавторский. Важно, чтобы хотя бы один процент функционировал так: работа как работа, в отрыве от авторства. Это будет интересный прецедент. Внутри рынка будет противовес системе имен — система образов.

А.Ш. А вообще, самое интересное в том, что креативный капитализм ставит знак равенства между потреблением и творчеством. Наши работы как раз об этом.

— Так вы с этим согласны или вы это критикуете?

А.Ч., А.Ш. Согласны! Но и критикуем.

— Мне кажется так: они это заявляют, а вы реализуете.

А.Ш. Вот именно! Критический месседж наших работ поступает в подсознание, минуя сознание. Человек думает, что смотрит красивые работы, а на самом деле напитывается критическими сообщениями!

— То есть то, чем вы занимаетесь, — это чистой воды реклама критики.

А.Ш. Нет, критика рекламы! Хотя вообще-то ты права.



ПОСТСКРИПТУМ ШУЛЬГИНА

А.Ш. Я еще вот что хотел сказать. Почему мы делаем такое искусство? Потому что мы живем в Москве и являемся, как и все художники, заложниками концептуального дискурса, идущего с советских еще времен. Кабаков, НОМА, литературоцентричность... Я думаю, что подсознательно мы стремились делать то, что максимально отличалось бы от московского большого стиля, то есть кабаковской традиции. Наши ведь работы абсолютно нелитературоцентричны. Это чистая визуальность. Но это не была самоцель. И свергать эту традицию мы совершенно не хотим!

Выставка «Крити-поп» (www.critipop.com) (Владислав Ефимов, Аристарх Чернышев, Алексей Шульгин и Electroboutique) открыта в Музее современного искусства (Ермолаевский переулок www.mmoma.ru) до 19 октября