Король институций

ДАВИД РИФФ побывал на московской лекции очень важного арт-человека Клауса Бизенбаха

Похоже, это уже становится нормой: каждую неделю в Москву приезжает новый прославленный художник или куратор; к каждому из них прилагается по два местных VIP-а и переводчик, и последний не справляется с нюансами. Года через два Москва устанет от этого бесконечного потока важных людей. Но пока что парад в самом разгаре. В конце концов, надо ведь целую индустрию построить.

На этой неделе пришла очередь Клауса Бизенбаха (Klaus Biesenbach), одного из самых влиятельных кураторов мира. Привезли его сюда Ольга Свиблова из Московского Дома фотографии и Федор Павлов-Андреевич, глава пиар-агентства MARKA:FF. Как всегда, принимающие были весьма колоритны. Они проговорились о подлинной цели визита Бизенбаха (а именно: устроить в Москве передвижную выставку, которую он будет курировать), и в этом есть определенный шарм. Бизенбах вежливо подождал, а затем прочел свою лекцию, рассчитанную на слушателей, которые плохо разбираются или вовсе не разбираются в современном искусстве. Подозреваю, что такой заказ поступил от Свибловой. Но прежде чем начать, Бизенбах сказал, что предпочел бы не говорить о своем прошлом, и попытался обратить это в шутку: «Мы с Ольгой и Федором последние двадцать четыре часа проговорили и осознали, что уже очень давно занимаемся этим делом, хотя все мы еще довольно молоды. Что касается меня, то я уже восемнадцать лет как куратор, поэтому чувствую себя ужасно старым...»

Это была не такая уж смешная шутка, потому что восемнадцать лет — более чем достаточный срок, чтобы превратиться в легенду. Бизенбах известен (или даже печально известен) тем, что большую часть этого времени потратил на создание новых институций, и поэтому он кажется столь уместным в Москве, где новые творческие учреждения растут как грибы. Он основал Институт современного искусства Kunst-Werke (KW) в Берлине, Берлинскую биеннале; кроме того, он способствовал развитию такого знаменитого учреждения, как P.S.1 в Нью-Йорке. В 2004 году Бизенбаха призвали возглавить вновь созданный медиаотдел Музея современного искусства (MoMA) — таким образом он получил доступ к одному из самых мощных музеев мира. Вот об этом-то ему и хотелось поговорить. И кто его за это упрекнет? На его месте я поступил бы точно так же. Хотя бы ради того, чтобы нанести упреждающий удар, а то вдруг предложат черную работу типа организации в Москве какой-нибудь новой мегаинституции.



И потом, конечно, есть еще один момент. Я уже говорил, что переводчики часто путаются в деталях. Переводчица Клауса Бизенбаха не исключение. Она без конца называла KW и P.S.1 музеями, хотя на самом деле это выставочные институции. В отличие от музея, у институции нет своей коллекции, потому она значительно более мобильна и вольна жонглировать не только разными произведениями искусства, но и разными форматами — здесь можно устроить все, что угодно. Институция похожа на съемочную площадку, это место постоянного производства, тогда как музей — архив классических фильмов. Именно этой разницей и объясняется то, что такой авторитетный и довольно консервативный музей, как MoMA, захотел присоединить к себе такое прогрессивное учреждение, как P.S.1, и нанять такого куратора, как Клаус Бизенбах. Это нужно, чтобы избавиться от образа застывшего музея модернизма и доказать, что он может быть свежим, экспериментальным и привлекательным; отлаженным социальным механизмом для производства и распространения современного искусства.

Именно такой механизм создал Бизенбах, когда жил в Берлине. Восемнадцать лет назад он был двадцатидвухлетним студентом-медиком, а тогдашний центр Восточного Берлина (известный как Митте) очень сильно отличался от теперешнего. Многие здания были заброшены, стены — изрешечены пулями Второй мировой войны. Туда съезжались художники со всего мира, и Бизенбах скоро погрузился в эту подающую надежды среду. С группой друзей он арендовал заброшенную маргаринную фабрику на Аугустштрассе, чтобы устраивать там выставки и различные художественные события, и назвал все это KUNST-WERKE BERLIN («арт-фабрика»). Расположенный в стратегически удобном месте, KW стал учреждением международного масштаба, одним из самых знаменитых в Германии, а за ним стоял Бизенбах, организатор и предприниматель. В подвале располагался ночной клуб, открытия выставок зачастую становились гламурными событиями.

Но уже наступали новые времена. В 1996 году, после того как Бизенбах нашел деньги на капитальный ремонт, KW закрылся на три с половиной года. В 1998 году он заручился поддержкой Федерального культурного фонда Германии и совместно с Хансом Ульрихом Обристом (Hans Ulrich Obrist) и Нэнси Спектор (Nancy Spector) организовал первую Берлинскую биеннале. А в 1999 году KW был открыт заново и стал напоминать Лондонский институт современного искусства (ICA) или Нью-Йоркский центр искусств DIA. После нового открытия KW многие в Берлине были обеспокоены буржуазной «джентрификацией» этой площадки и обвиняли Бизенбаха в том, что он за спиной у арт-мира сотрудничает с девелоперами, применяет политику силы, а тем временем позволяет художественной программе KW вырождаться.

Бизенбах хранил невозмутимость. Он перетянул на свою сторону часть этих яростных критиков и успел во всеоружии встретить и адекватно отразить надвигающийся тренд политических выставок. Эта часть карьеры Бизенбаха была на пике с 2001 по 2004 год, когда он подготовил экспозицию, посвященную знаменитой немецкой террористической группе 70-х годов — Фракции Красной Армии (Rote Armee Fraktion, RAF) и ее образу в средствах массовой информации. Оказалось, что эта тема слишком спорная. Правительство выделило на выставку деньги, но в прессе поднялся шум - а может ли государство поддерживать выставку, где прославляются террористы? KW пришлось отказаться от гранта. Бизенбах нашел прекрасный выход из положения: он уговорил нескольких знаменитых художников пожертвовать свои работы и организовал интернет-аукцион, который позволил собрать недостающие 250 тысяч евро и завершить проект. Таково было его последнее крупное кураторское начинание в KW. В 2004 году он переехал в Нью-Йорк.



Все эти четырнадцать лет, до отъезда из Берлина, Бизенбах чем-то напоминал кинозвезду. Он вполне сошел бы за голливудского злодея, возможно, пост-RAF-овского террориста из «Крепкого орешка», или нацистского адьютанта из какого-нибудь старого военного фильма с Максом Шеллингом (Max Schelling), или Харди Крюгером (Hardy Krueger). И правда, после переезда в Штаты (а ведь переезд сам по себе — история для фабрики грез, классическая сказка о попадании из грязи в князи) кураторская деятельность Бизенбаха сосредоточилась вокруг кинематографа, его телесности и положения внутри музея или снаружи, на его стенах.

В своей лекции Бизенбах дал прекрасный обзор того, как все это работает. Иногда он производил впечатление художника, который рассказывает о своей работе, иногда — высшего должностного лица, которое может себе позволить быть вежливым: слайды и комментарии, увязывающие изображение с контекстом, абсолютно никакой теории, за исключением двух эпизодических цитат из «Различия и повторения» Делеза. По сути, это ничем не отличалось от корпоративной презентации, а в случае Бизенбаха даже сопровождалось корпоративным логотипом MoMA под каждым слайдом. Для новичков это было увлекательным введением во множество ключевых проблем современного искусства и объяснением, как их можно решить с помощью инновативного кураторства.

Например, он показал слайды экспозиции «Кинематограф» (Motion Pictures, 2004) — внушительной многоэкранной презентации кинематографической работы Энди Уорхола. Изначально эта выставка предназначалась для MoMA. Уорхол снимал эти фильмы в 1970-е годы, с участием и суперзвезд, и маргиналов, оставляя их в комнате наедине с камерой, чтобы они сидели и ничего не делали все время, пока крутилась катушка ленты. Денис Хоппер, Сьюзан Зонтаг, другие персонажи предстают относительно статичными портретами: курят, моргают, слегка дергаются. В начале 2000-х MoMA оцифровал эти пленки и затем попросил Бизенбаха показать их на выставке. Интересно, что Бизенбах подошел к ним как к живописи, показав их ошеломляюще многократно, во многих проекциях, создав пространство для созерцания, которое занимает промежуточное положение между музеем (картинной галереей, где изображения выставлены одновременно) и выставочной институцией (проективным пространством, где не только показывают, но и производят). В своей лекции Бизенбах приложил массу усилий, чтобы объяснить, как менялась эта выставка в разных городах, как полировали полы и переделывали интерьеры. В итоге Федор Павлов-Андреевич не смог сдержать воодушевления и пообещал пригласить всех присутствующих на «эксклюзивный пресс-показ», когда выставка, наконец, достигнет Москвы (если это вообще когда-нибудь произойдет).

В какой-то мере этот энтузиазм понятен. Действительно, кураторство Бизенбаха производит глубокое впечатление именно потому, что начиная с переезда в Нью-Йорк он посвятил себя такой ясной теме. Бизенбах сосредоточился на кино и перформансе, обращаясь и с тем и с другим как с пространственной формой фигуративной живописи. Он использует пленку для создания массивных видеоинсталляций, которые внушают посетителям трепет перед ужасающей, абсолютно внешней телесностью. Как ни странно, это напоминает мне использование скульптуры в классическом искусстве. Но тело здесь не является полым (согласно Гегелю, это было главной проблемой классицизма). Вместо этого оно романтически растворяется и сплавляется с кинематографической средой, которая, в свою очередь, приобретает раблезианские размеры «расширенного Голливуда».

Такое отношение к телу можно увидеть в «Кинематографе» Уорхола, но также и у многих других художников, которых выставлял Бизенбах. Возьмите, например, телесериал Райнера Вернера Фассбиндера «Берлин, Александерплац», который недавно вновь прокрутило российское телевидение и который Бизенбах показал в потрясающе продуманной инсталляции в 2007 году. Или взгляните на работу израильской художницы и танцовщицы Сигалит Ландау (Sigalit Landau) — ее перформансы были показаны в начале лекции, или на творчество Марины Абрамович, которой Бизенбах планирует посвятить большую ретроспективу в следующем году. Та же тема прослеживается у представителя видеоарта Дага Айткена (Doug Aitken) в его фильме «Лунатики» (Sleepwalkers). Недавно этот фильм был спроецирован на новый Манхэттенский фасад MoMA, и крупные планы спящих тел и лиц увеличились до монументальных размеров. Это можно увидеть даже в творчестве Виктора Алимпиева, которым Бизенбах, как нам сообщили, восхищается.

Так что же говорит нам Бизенбах? Возможно, быстрый рост новых арт-институций и их взаимодействие со все новыми классическими музеями превратит систему современного искусства в индустрию, потенциально более крупную, чем даже сам Голливуд. Кино проецируется на стены музеев. Только теперь кинозвездой становится куратор, а не какой-то там мелкий художник.

Перевод с английского Яны Токаревой