Галерейный рэкет

Между художниками и галеристами в нашей стране отношения столь неформальные, что порой доходят до вымогательства

Когда-то отношения между людьми, организующими выставки, и людьми, рисовавшими для них работы, были окрашены в элегические тона. Это было единое художественное братство, в котором казалось совершенно естественным отдавать свои работы человеку, который их выставляет. В бурные девяностые бывшие договоренности начали становиться все более двусмысленными. Неформальные отношения между художниками и галеристами стали напоминать популярный и в других сферах «рэкет». Слово «крыша», возможно, исчезло из общего лексикона. Но как показало расследование МАРИИ СИГУТИНОЙ, в художественной среде по-прежнему действует своего рода «крепостное право». В роли барина выступает галерист, в роли крепостного, платящего ему оброк картинами, – художник.

Блаженное прошлое

В самом начале 90-х в мастерские художников на Чистых прудах, где тогда трудились Константин Звездочетов, группа «Перцы», Юрий Альберт и другие, пришли представители люберецкой бандитской группировки. Пришли они с предложением. Художники должны делиться «на общак» и вообще вести себя «по понятиям». Само предложение заключалось вот в чем: «Мы будем вашей крышей, а вы будете отдавать нам за это картины». В противном случае художников обещали отправить на дно колодца. Отказываться от предложения почему-то совершенно не хотелось.

Для начала бандиты купили у художников несколько картин за небольшие деньги. Потом организовали им в Московском Дворце молодежи выставку-продажу. Потом бандиты узнали, что галеристка Айдан Салахова берет с художников 50% от стоимости проданных ею работ и долго возмущались, что это несправедливо. Они решили, что будут брать только 20%. Но, как вспоминает Константин Звездочетов, несмотря на эти заманчивые перспективы, обитатели мастерских очень испугались и решили обратиться к некоему «крестному отцу», любившему искусство. Последний призвал люберецких ребят оставить художников в покое.

Отношения художников и галеристов в 90-е годы часто строились примерно таким же образом. Художник был крепостным, который за «крышу» выплачивал барину оброк плодами своих трудов, чаще всего картинами. Иногда практиковалась барщина, например, художник мог бесплатно расписать галеристу стены загородного дома или сделать ремонт в галерее. В общем, отношения носили настолько неформальный характер, что оставлять себе работы художника после выставки казалось совершенно естественным. В те времена обычные 50% галериста существовали только в теории, продаж никаких не было. И при отсутствии арт-рынка произведения почти не обменивались на деньги, а сами являлись и валютой, и объектом взаиморасчетов.

Любая выставка современного искусства в то время привлекала массу зрителей, это была отличная возможность заявить о себе. Один из участников так называемой «Галереи в Трехпрудном переулке» Александр Сигутин вспоминает, что художники сами наперебой предлагали свои работы кураторам. К началу 90-х картин было написано много, а возможность показать их возникала редко.

Выставка в галерее казалась чем-то намного более ценным, чем любое произведение искусства. Хотя бы просто потому, что в ее организацию вкладывались хоть и небольшие, но реальные деньги. А у художников работы были, но денег еще не было. Никаких.

Художники, разумеется, легко расставались со своими работами. Логика была привычная: «Я еще такого много напишу». Организация выставки в каком-нибудь фойе кинотеатра или помещении ресторана выглядела тогда невероятной удачей, ее устроитель слыл настоящим благодетелем, с которым художник расплачивался произведениями (поскольку ничего другого у него не было). Хотя, конечно, существовали и более сложные комбинации. Например, об Ольге Свибловой, которая в прошлом была независимым куратором, художники до сих пор отзываются с большой теплотой. Благодаря именно ее связям сквот в Трехпрудном переулке прожил дольше, чем мог бы. Произошло это так. Здание, в котором работали художники, перешло в собственность группы МОСТ, и платить аренду художники уже не могли. Тогда Свиблова организовала многоступенчатый бартер. Художники отдавали картины в коллекцию некой организации, представители которой платили аренду за их мастерские... Сегодня судьба этих картин неизвестна.

Молчание ягнят

В те незапамятные времена художник дарил то, что выбирал «барин». Обычно это были очень хорошие вещи. По общему мнению, именно так сформировалась обширная коллекция Марата Гельмана. Позже, когда оброки стали делом менее распространенным, на требование галериста оставить ему пару работ художники стали отдавать «что не жалко». Легко себе представить, что это повлияло и продолжает влиять на качество многих частных коллекций (например, на коллекцию Петра Войса, S-Art Gallery).

В начале нулевых галеристы оказались вынуждены подходить к художникам более избирательно. У Валерия Кошлякова, Олега Кулика или у Виноградова с Дубосарским отбирать работы теперь при всем желании было бы невозможно: их рыночная стоимость во много раз превышала галерейные затраты. Некоторые художники стали независимыми хотя бы потому, что нашли себе галериста на Западе, поэтому «закрепостить» их стало уже труднее. Известно, что западные галеристы не любят, когда их художники дарят кому-нибудь работы (не важно, добровольно или нет).

Но в отношении художников молодых, менее раскрученных или пока никак не связанных с Западом, прежняя практика бесплатного получения работ в «фонд галереи» (а это значит, в личную коллекцию галериста) существует до сих пор. Причем, по мнению Ольги Лопуховой (галерея «Арт-Стрелка Projects»), это логично: галеристы сильно тратятся на аренду помещения и организацию выставок. (Правда, хочется спросить: а на что они рассчитывали?)

Немецкий галерист Фолькер Диль, недавно открывший помещение в Москве, и венская галеристка Кристина Кениг, были удивлены, что в России считают нормой компенсировать свои затраты за счет художников: «Мы всегда берем на себя расходы, связанные с организацией вернисажа, и ничего не требуем взамен. Такова профессиональная этика: мы вкладываем деньги в художников, а затем продаем их произведения и получаем 50% комиссию». Напротив, в России «галерейный рэкет» кажется нормой. Дмитрий Гутов, художник успешный, считает, что вполне можно отдать галеристу какие-то работы, если он оплатил дорогой проект или каталог. Правда, нужно оговорить все заранее. Впрочем, продолжает Гутов, если галерея только предоставляет помещение и берет работы на реализацию, дарить ей картины по меньшей мере странно. Коллега Гутова Алексей Каллима фактически с ним согласен: если галерист пытается вернуть деньги за производство работ, то лучше уж ему что-то отдать, чем платить...

Правда, некоторые русские галеристы все-таки придерживаются «западной» практики: не брать работы бесплатно, а, напротив, если продаж пока никаких нет, обязательно покупать у художника с выставки несколько работ, хотя бы по льготной цене. Как говорит Сергей Попов (галерея pop/off/art): «Выставка является долгом галериста по отношению к художнику». Марат и Юлия Гельман, владельцы одноименной галереи, утверждают, что расходы на производство работ галерея и художник делят поровну. Потом они вычитаются из средств, полученных в результате продаж.

Но молодые малоизвестные художники, пока безропотные и послушные, по-прежнему становятся жертвами галеристов. Как рассказали мне Юлия Гельман, Ольга Лопухова и Сергей Попов, именно молодежь продолжает выплачивать «оброк» за проведенные выставки. Практика армейская: «Новенький? Будешь драить сортир!»

Сами художники не любят говорить об этом. Некоторые из тех, с кем я беседовала, прямо мне сказали, что обсуждать такие материи боятся.

И если у поколения перестроечных художников были сквот в Фурманном переулке, товарищество на Чистых прудах и галерея (по сути — сквот) в Трехпрудном, то художественная молодежь сегодняшнего дня фактически лишена и поддержки, и выбора. Некоммерческих пространств, где непризнанные пока художники могли бы выставляться и работать бесплатно, в Москве на сегодняшний день нет. Нужно быть состоятельным человеком, чтобы арендовать в Москве мастерскую. Поэтому в современное искусство стали подтягиваться авторы, у которых есть деньги на дорогостоящие проекты, но нет новых идей. Наоборот, люди с идеями ушли в прикладные профессии, чтобы когда-нибудь позволить себе и мастерскую, и обычный образ жизни современного художника. Неудивительно, что члены жюри в конкурсе на премию Кандинского сетуют на слабость и невыразительность молодого поколения художников. А что делается в стране, чтобы они появились?

Фонд как инструмент захвата

Но самое интересное, что в современной российской ситуации помимо галеристов и художников действующими лицами на арт-сцене стали выступать еще и частные спонсоры крупных культурных проектов — часто новые художественные фонды, иногда в тесной связке с музеями. Они теперь тоже требуют компенсации за свою благотворительность, и все в той же форме: безвозмездно предоставленных произведений.

В США и ЕС фонд — это такая горка денег, от вкладывания которой в различные активы образуется прибыль. Деньги используются учредителями в благотворительных целях: на проведение выставок, стипендии художникам, на функционирование фонда. Иногда на эти же средства приобретаются произведения искусства, которые составляют коллекцию фонда (а не частного лица или группы лиц, его основавших). Часто такие коллекции потом передаются в дар музеям. Так функционируют фонды на Западе.

В России все работает иначе. Как правило, состоятельное лицо регистрирует некоммерческую организацию под названием «фонд», заявляет о своих благих намерениях, а на практике собирает свою личную коллекцию, взимая с художника дань — выставки часто и проводятся только ради этого. Судя по рассказам художников, так, например, функционировала широко разрекламированная в свое время галерея Stella Art. Говорят, что за проведение выставок российским авторам выставлялся счет «натурой», возмещающий затраты не только на монтаж экспозиции и печать каталога, но, судя по размеру, и покрывающий зарплату всего персонала фонда... Один автор, правда, рассказал мне, что «не понял» прозрачных намеков на ожидаемые от него дары, и галеристка тут же купила у него несколько работ. Теперь Stella Art Gallery, выполнив свою задачу, закрылась. Галерея перепрофилирована в некоммерческий фонд и скоро откроет помещение частного музея.

В этом смысле, может, не так уж плоха была странноватая идея Игоря Маркина вывешивать в его частном музее ART4RU не только названия картин, но и их цены. По крайней мере, будет видно, что он их и вправду купил.

Даже за участие в проектах, финансируемых из госбюджета, художникам часто предлагают расплачиваться работами, оставляя их в музеях. Одним словом, практически вся благотворительность, направленная на поддержку современного искусства в России, небескорыстна. Кураторы подбирают на выставки «послушных» художников (то есть готовых делать подарки). Те в свою очередь отдают спонсорам «что похуже». И такие «коллекции современного искусства» мы с вами будем видеть на выставках в ближайшие годы.

Еще любопытней ситуация складывается на групповых выставках, особенно если это экспозиции русского искусства на Западе. Если речь идет не о выставке, организованной и оплаченной зарубежной стороной (такое бывает крайне редко), то это почти всегда рекламная акция, на которую надо найти российского спонсора. Сегодня самая простая возможность привлечь такого человека — пообещать ему, что после выставки он сможет забрать себе домой целую коллекцию. Так и делают кураторы. Иногда они даже обещают заведомо невозможное (например, раздать вещи из Третьяковки). Был такой случай. Спонсоры, которые не разбирались в российском законодательстве, были разочарованы, когда со временем узнали, что с этим возникают некоторые трудности.

Жестокие игры


Можно сказать, что практика насильственных дарений была своего рода извращением реальной дружбы, которая могла существовать между художником и коллекционером в какие-нибудь семидесятые годы, когда у нас не было ни рынка, ни галеристов, и все друг другу всё охотно дарили. В девяностые рынка по-прежнему не было, все были по-прежнему небогаты, но не было уже и дружбы. Отдача картин в это время стала своего рода игрой, инсценировкой продаж.

Теперь отношения становятся более профессиональными, то есть переводятся в товарно-денежные категории. Российские галереи сегодня довольно успешны и вполне могут окупить все затраты за счет доли от сделок. Это влечет за собой и новую этику взаимоотношений художника и галериста, и новые проблемы.

Впрочем, некоторые отечественные галеристы не берут с художников никаких работ. Они привязывают их другим образом. Например, Сергей Попов, рассказывая мне о своей схеме взаимоотношений галериста и художника, объяснил, что, вкладывая собственные средства в организацию выставок, галерист покупает исключительное право продавать все работы художника: «Контракт должен быть составлен так, чтобы он не работал ни с кем другим на территории страны. А картин с него брать нельзя».

Поэтому неслучайно один известный художник в разговоре со мной заметил, что работы, отданные галеристам, становятся своего рода жертвоприношением за возможность продавать работы «налево». Так или иначе: «За свободу надо платить!»




Галерейный рэкет: версия художника