Владимир Куприянов: художник в истории

В его работах был слышен голос целого общества – он то возвышался, то, напротив, почти замолкал

Имена:  Владимир Куприянов

Когда человек умирает, он уходит в другое, историческое измерение. Привыкать говорить о нем исторически — в человеческом плане процедура болезненная. Трудно так думать о друге, товарище, о ровеснике-во-времени, с которым отшагал целый кусок жизни вместе. Оказывается, этот кусок жизни был историей. Оказывается, каждая сегодняшняя минута потенциально исторична. Факт смерти заставляет столкнуться с этим лицом к лицу. Это тяжело, а для среднего человека невыносимо.

Художник — не средний человек, как бы он ни хотел того. В лучшие мгновения своего творчества он прорывается в историческое измерение еще при жизни. Это ответственно и не всегда приятно, как всякая против твоей воли избранность. Художник хочет быть собой, и только собой, но в нем видят большее: историческое, социальное, политическое. Он не знает, откуда оно тут взялось. Он не хочет этого. Он сопротивляется, запутывает следы. Но через него все равно говорит история.

Художник Владимир Куприянов еще в самом начале своего пути создал работы, исторический характер которых кристально очевиден в самой оптике фотографического взгляда. Вот серия «Жилище» 1981 года — случайно выхваченные камерой фрагменты статуэток, глупых игрушек, хрустальных вазочек, банок варенья и обоев в огурцах. Мир узеньких горизонтов, инфантильный и бессознательный (съемка велась не глядя) универсум позднесоветского человека. Вот «Метро» начала 80-х, еще не тронутое рекламой, с призраками прохожих, которые оставлены не столько двойной экспозицией, сколько темпоральностью застоя. Как если бы мы, за отсутствием другого занятия, всматривались в платформу метро так долго, что на сетчатке запечатлелись бы все те (в общем-то немногие), кто прошел по ней в течение этого часа или двух. Только сталинские гербы и бронзовые литеры названий станций остаются здесь неизменными, только они в фокусе, будучи выключены из современности. Вот «Летняя прогулка» (1983), фиксированная на юбках женщин, на теле под ними. Это тело непривычно близко, оно встроено в тесную, движущуюся на работу или с работы толпу. И эта близость много говорит нам о том странном теплом мире без дистанции и одновременно без страха, в котором живет этот бездельник-гуляющий, этот вуайер. Должно быть, посреди недели он откомандирован в библиотеку, а вместо этого преследует женские ягодицы с камерой в руке.

Принято считать, что большинство самых интересных наших художников, вроде Кабакова или Булатова, выросли из элитарной школы академической живописи и рисования и потом ее всю жизнь анализировали. Так оно и есть, конечно, но была и другая традиция — связанная не с элитарным, но с демократическим искусством масс, самодеятельным в самом благородном смысле этого слова. Если кисти, краски и мольберты предназначались в нашей тогдашней стране лишь избранным, то технические средства художественного производства — дешевые фотоаппараты ФЭД и «Зенит» — советская власть вручила массам (инженерно-технической интеллигенции, главным образом) чуть ли не насильно. Взамен требовалось лишь не снимать политических событий и ограничиться своим жилищем, семьей и кругом друзей. Куприянов, как и Борис Михайлов, был из тех, кто вырос из этой не столько даже народной (то есть бессознательной, крестьянской), сколько в полном смысле слова общественной, гражданской (рабоче-инженерно-интеллигентской) традиции и придал ей историческую перспективу и смысл.

Именно поэтому он одним из первых увидел, как этот рабоче-инженерно-интеллигентский мир начал распадаться. Имею в виду прежде всего его серию «Люберецкий завод сельхозмашин» 1987 года (удивительно, как тридцатилетнему молодому человеку в момент перестройки, надежд на Запад и т.п. могло прийти в голову снимать Люберецкий завод сельхозмашин, но я же говорю — призванность). Она о том, как в пронзительном белом свете растворяются и сельхозмашины, и рабочие, и каноны советской производственной съемки. Все здесь выглядит растерянным и, похоже, не найдено до сих пор.

В самой его монументальной, самой пронзительной и по-настоящему великой работе — «Не отвержи мене отъ лица Твоего» (1989—1990) — сообщество стоящих плечом к плечу рабочих, снятых как для заводской стенгазеты, вдруг крошится на отдельные фрагменты и превращается в последовательность отдельных лиц, оторванных от единого тела. Панорамный снимок был отпечатан несколько раз и нарезан так, чтобы у каждого персонажа было чуть-чуть побольше пространства, а потом куски составлены снова вместе. Так возникли заикающиеся повторы изображения и текста. Каждый теперь на своей створке алтаря, у каждого свое пространство, как бы отдельная квартирка, отдельная рамка, и это комфортно и хорошо. Единственное, что оказывается нарушенным, — линейная логика. Логика текста и логика истории. В 1987 году практически все думали, что мы, наоборот, возвращаемся в историю и цивилизацию из какого-то запредельного состояния мутного сна. Куприянов каким-то непостижимым образом сумел увидеть, что происходит, в общем-то, противоположное: Большая История дробится, и мы вступаем в гедонистическую эру приватных историй, персональных вкусов и аполитичных ощущений. И он не мог не ответить на это.

Хорошо помню момент, когда вдруг увидела совершенно нового, какого-то внезапно садово-паркового Куприянова — когда после монументальных, в полных рост «Родионовых» (две женщины в бедных пестрых халатиках, беззащитные в своем несоответствии идеалам наступающей эпохи) он выставил столь же огромных и прозрачных декоративных «Трех граций». Это было в середине девяностых. Мир вокруг быстро менялся. Перестройка, политика оставались далеко позади, многим казалось, что это к лучшему, что только этим победим.

При виде граций я тогда удивилась и не скрыла этого. Я посетовала на то, что он уходит от своего призвания — призвания художника общественного диагноза, точного взгляда. Он, как было ему свойственно, вспылил, рассердился, он уверял меня, что сейчас нужно совсем другое. Культура, традиция, красота.

Потом были его работы, апеллирующие к «Фаусту», к Гераклу, к античным памятникам, к фотографии XIX века. Были драгоценные прозрачные объекты, эффектные цветные фотокартины, съемки фресок в древнерусских монастырях, съемки кладбищенских оград. Было много искусства, культуры, был вес прошлого, груз эстетики. Общества не было. Как оно раздробилось в начале девяностых, так и не возвращалось.

Пока не возвращалось. Может быть, возвращается сегодня. Бесконечно жаль, что мы уже не узнаем, как Владимир Куприянов увидел бы эту новую страну.

Но исторический художник историчен еще и потому, что его произведения живут и меняются много позже того, как были сделаны, и даже после смерти автора. Еще один куприяновский шедевр — хрестоматийная серия «Памяти Пушкина» (1984) — была, подозреваю, задумана как ироническая и даже почти издевательская субверсия портретов с Доски почета, съемкой которых Куприянов немного подрабатывал тогда. Лицо усталой некрасивой тетки, смонтированное с банальными романтическими строками о погасшем дневном светиле, — что может быть смешнее?

Но сегодня это совсем не смешно. Сегодня я скорее вижу в этой серии героическую защиту собственного достоинства. Достоинства женщин, так спокойно глядящих на нас, жадных потребителей глянцевых журналов, привыкших к совершенно другой визуальной пайке. Достоинства фотографа, обратившего свою камеру в сторону тех, кто в сегодняшнем обществе просто пустое место, кого мы никогда и нигде больше не видим. Достоинства культуры, которая, как строки Пушкина, должна принадлежать каждому в отдельности и обществу в целом, а не только тем, кто способен за нее заплатить.

Здесь Куприянов сказал что-то такое, что важно для нас именно сегодня. И будет важно, я уверена, еще долгие годы. ​