Хозяева жизни, замершие в ожидании

Фильмы ЯКОВА КАЖДАНА показали Москву и ее «Золотую милю» в последние мгновения спячки

Имена:  Яков Каждан

Дискуссии, которые прошли в октябре в рамках проекта «Аудитория Москва», сегодня уже кажутся историческими — они точно зафиксировали момент политической апатии и завороженности, который сегодня на наших глазах, будем надеяться, уходит в прошлое. Беседа с художником ЯКОВОМ КАЖДАНОМ касалась его фильма о «Золотой миле» и того, как мы ощущали — тогда, в октябре, — этот город, который построен не для нас и выталкивает нас из себя.


«Черное окно выглядит белым из-за занавески»



Екатерина Дёготь: Я рада вам представить Якова Каждана, одного из самых интересных авторов фильмов на современной московской сцене. Фильм «Черное окно выглядит белым из-за занавески» меня совершенно загипнотизировал, когда я его первый раз увидела: он очень тонко выразил самоощущение человека в современной Москве — сочетание чувства невероятной усталости с неким потенциалом созерцательности, который эта усталость предоставляет. Мы все очень устали от московских пробок, от загазованности, от шума. У нас будет целый воркшоп и лекция художника Кристиана фон Борриса — она будет посвящена звуковому загрязнению современного города. И одновременно усталость в этом фильме выступает как некий странный поэтический потенциал, потенциал мысли. Мне все это очень понравилось и было интересно, что Яков Каждан делает еще. И вот оказалось, что его интересует как раз тот район, в котором мы сейчас с вами находимся, — так называемая «Золотая миля». Район, который является одним из ключевых в современной Москве по радикальности социальных, архитектурных, эстетических изменений.

Эта рана, эта драма даже чуть-чуть кое-где еще видна, хотя в основном Москва — город, в котором исторические перемены уже закамуфлированы, покрыты каким-то гипсокартонным лаком. И увидеть их трудно. Очень многое в нашей стране делается для того, чтобы быстро все закатать в асфальт как можно быстрее: все проблемы, все прошлое, все изменения, — чтобы не было видно, в чью пользу все это было сделано. В этом смысле, когда приезжаешь на Украину, скажем, то видишь сразу разницу: там все еще очень откровенно, даже наивно как-то. Ну и, возможно, в русской провинции тоже отчасти. Но в Москве все очень быстро превращается в такое гладкое эстетическое качество, с которым художнику работать довольно трудно. Вы это знаете не хуже меня. Итак, мы будем сегодня смотреть что-то, я сама не совсем знаю что. После этого будем это обсуждать, а пока какие-то предварительные слова Яша скажет.

Яков Каждан: Несколько лет назад я случайно оказался в Зачатьевских переулках — и вдруг обнаружил, что совершенно не понимаю, где нахожусь, хотя всю жизнь прожил в Москве. Я понял, что есть какая-то неузнаваемая реальность — она здесь, она подступила к этому городу, и она совершенно мне незнакома. Мне показалось интересным с этим работать. Я не стал просто выходить с камерой на улицу, мне вначале показалось необходимым почитать что-то, навести исторические справки, поговорить с людьми. Мне посчастливилось пообщаться с архитектором — она одновременно и живет в этом районе, и занимается его развитием. Она провела мне очень интересную экскурсию. Вот эту неузнаваемую среду мне хотелось исследовать, найти на нее взгляд. Это было трудно, эту среду сложно исследовать, включая рациональность. Мне хотелось показать скрытые вещи, найти своего рода остановки во времени, чтобы можно было сосредоточиться на деталях, которые не сразу видны. То, что я сейчас буду показывать, это скорее набросок на будущее, хотя и готовая форма в каком-то смысле. Первое, что видишь, — это пустой город. Абсолютно опустошенное место, в котором ничего не происходит. И когда ты ходишь с камерой… понятное дело, мне не хотелось никого особенно тревожить. Но, даже никого не тревожа, с камерой и штативом (а я снимаю со штатива), ты все равно рано или поздно окажешься в ситуации, когда к тебе подойдет охранник.

Дёготь: Агрессивно?

Каждан: Нет, это уже другая генерация, другая поведенческая модель, вас очень вежливо информируют, что вы не должны здесь снимать, потому что это частная собственность. Но меня поразило, что речь о том, что здесь живут очень богатые люди, о некоем человеческом существовании в этом месте, — а место это совершенно пустое, и люди, которые это говорят, тут же замирают как-то. У меня есть очень странные фрагменты в видео, когда человек превращается в камень буквально. Листья двигаются, а человек останавливается. Еще хотел предварительно сказать, что для меня важен живой звук, я старался сам не производить никаких звуков во время записи.

Дёготь: Как вообще ты воспринимаешь современную Москву, через что? Звук — это очень важный элемент и в твоих фильмах, и, на самом деле, в нашем восприятии города, на который мы довольно мало обращаем внимания.

Каждан: В какой-то момент, начиная с исследования «Золотой мили», я понял, что это совершенно другой город, и я долго находился в иллюзиях, чувствуя, что все еще есть некая связь с советским, например. Вообще постсоветское пространство — оно уже не пространство, это на самом деле время. По крайней мере мне так кажется...

Дёготь: Можно так сказать, что пространство оказалось приватизировано и частично отнято у нас, но время отнять невозможно?

Каждан: Да, мы можем что-то делать с временем в какой-то степени, но... к сожалению, не все возможно.

Дёготь: Ну хорошо, тогда давайте посмотрим фильм — двенадцать минут, а потом будем обсуждать.

«Золотая миля»


Дёготь: Меня завораживают твои фильмы, и внимание мое совершенно, как ни странно, не отвлекается, несмотря на то что они, казалось бы (и это принципиально для тебя), очень скучны. Моя заинтересованность держится, мне кажется, на том, что ты не используешь музыку. Обычно в видео, особенно такого рода, используется музыка. И, как правило, единственная цель этого (это вообще задача музыки сегодня, к сожалению) — занять внимание, не дать человеку подумать. Поэтому здесь для меня все держится на контрасте между изображением и звуком. В этом фильме все действие происходит за кадром. Мы слышим, как кто-то работает, какие-то механизмы, где-то что-то строится, звонит колокол в храме, какая-то деятельность, но она нам не видна, мы видим абсолютно застывшую действительность, в которой люди действительно точно так же застыли, как и здания. Это является прекрасной, тонкой визуализацией процесса капиталистического опредмечивания всего в товар, реификации, как Лукач говорил, — свидетелями чего мы являемся. Эти здания и люди на данном куске московской городской ткани, вероятно, должны были бы ощущать себя хозяевами жизни, но из фильма это не следует. Они скорее, мне кажется, выступают как некие страдательные объекты, над которыми что-то делают, совершают некие операции, над которыми — в прямом смысле слова — звонит колокол; и эти люди и здания находятся в состоянии странного зачарованного ожидания. Вот что я увидела в этом фильме.

Каждан: У меня, честно говоря, редко бывает ощущение, что фильм готов. Я обычно делаю свои работы долго и не спонтанно, все время думаю, что будут еще какие-то довершения, что возможны другие версии. Но если говорить про те слова, которые были сказаны, то в этом фильме действительно происходят вещи, которые, наверное, связаны с инвестициями и переинвестициями. Это процессы, которые происходят не только здесь. На меня большое впечатление произвел фильм, который я видел в сети, — «Дубай во мне». Мне показалось интересным там ощущение, что есть некая большая сила, которая как-то перемещает города или людей. И мы можем только пытаться находить следы этих сил, просто фиксировать то, что происходит.

Дёготь: Автор этого фильма, Кристиан фон Боррис, будет у нас в «Аудитории Москва»; он как раз и есть тот самый человек, который занимается звуковым загрязнением городской среды. В фильме «Дубай во мне», кстати, много уделяется внимания тому, как мы смотрим. У фотографов и кинематографистов существует представление о том, какова правильная точка зрения. И это, естественно, отражает и смысловые наши установки, порожденные той или иной системой ценностей. Скажем, взгляд в виде панорамы символически представляет обладание. Вот в связи с этим хотелось спросить: почему ты снимаешь со штатива и насколько это продуманно?

Каждан: Честно говоря, я давно начал снимать именно со штатива, потому что мне кажется важной эта панорамность, которая является выражением присвоения. Это очень понятно зрителю, это один из приемов, который позволяет легко... как бы, не знаю, проникать в этот фильм, что ли. Делает его как бы затягивающим. Сейчас есть тенденция к такому кино, которое связано с человеческим телом, когда у вас движения в кадре. Это популярный прием, который, к сожалению, становится довольно часто тривиально неинтересным. Мне хотелось увидеть взгляд человека, который замирает и смотрит, — чтобы это была та же позиция, что и у охранников. Мне хотелось передать равенство снимающего и той реальности, которая подвергается съемке. На самом деле в камеру довольно часто попадали какие-то люди, и я почти все это не взял. Мне казалось важным, что меня там как бы нет. Как будто бы нет никакого снимающего, есть материал как бы отсутствующего человека. Единственное, что я могу рассказать об этом районе, это показать свой взгляд. Меня очень интересуют семантические структуры. Мы говорим все время: «Золотая миля», «Золотая миля»… Мне показалось интересным, что это народное название, это не девелоперы придумали, это придумали люди, и оно прижилось. И наоборот, девелоперы считают, что это название очень неудачное. Потому что оно слишком правдиво говорит о том, что есть: о деньгах и переинвестициях.

Дёготь: А они хотели бы как это называть? Старая Остоженка?

Каждан: Неизвестно. Но это очень точное народное название, которое отражает то, что есть. Здесь просто много денег и как бы никакие другие силы не действуют.

{-page-}

 

Дёготь: А сейчас хотелось бы услышать вопросы — возможно, от людей, которые тут живут.

Инга Розовская, публицист и жительница района: Мы тут давно живем, в последние пятнадцать лет наблюдаем все эти перемены. И я очень благодарна вашему фильму: он меня как-то примирил с ситуацией, я вдруг увидела все другим глазом. Мы ходим здесь в субботу-воскресенье, когда вообще никого нет, утром, ночью, вечером — он всегда пустой, этот район. По утрам бегают только эти консьержки, горничные, не знаю, кто там они, а жители отсутствуют. Они либо ныряют сразу в свои «мерседесы» уже в гараже, либо половина домов просто не жилые, а для инвестиций. У нас, конечно, был другой взгляд, мы ходили и говорили: вот здесь жил Аверинцев... Я всегда хотела смотреть на это место как на место, где живут. А сейчас я вижу, что это какая-то оставленная цивилизация, но очень милая при этом. И я благодарна именно за это, у меня появился какой-то другой взгляд, не критический, не ностальгический.

Каждан: Мне кажется, то, о чем вы говорите, это производство ностальгического эффекта. Но мне надо подумать над будущими работами, потому что меня, честно говоря, очень расстроило, что вы сказали, что это вас примиряет.

Розовская: Ну, возможно, я что-то милое увидела в вас самих, понимаете? Я хожу, все время ругаюсь, а тут вдруг я тут получила возможность посмотреть как-то иначе...

Дёготь: Я думаю, имеется в виду не катарсис, а то, что Гутов любит называть гуманной резиньяцией, следуя за Лифшицем (а тот следовал за Белинским и Гегелем). Смирение с положением вещей, которое не лишает нас критического отношения, а только обостряет его…

Розовская: Думаю, да…

Дёготь: Но я хотела Ингу спросить вот о чем: что здесь произошло с пространством? У меня такое впечатление, что здесь при всех переменах полностью сохранился масштаб. Я живу около метро «Сокольники», где пожарная каланча когда-то была самым высоким зданием. Мое воспоминание раннего детства: все абсолютно плоско, и очень красивый павильончик метро возвышается. А потом стали строить все выше, выше, и последнее, что построили, уже 45 этажей. Я иногда провожу мысленное упражнение, пытаюсь представить себе пространственное ощущение каждой из этих эпох, его в нескольких точках можно еще уловить. Но здесь масштаб не поменялся, хотя все уже другое, и поэтому такое ощущение, что это некий оборотень.

Розовская: Да, сохранилась этажность, в этом смысле не изменилось пространство. Но я его совершенно не узнаю. Это все глянцевый журнал. У меня нет никакого теплого чувства, никакого «овнутрения» пространства, хотя, казалось бы, оно действительно не изменилось, просто чище стало чуть-чуть.

Дёготь: У меня вопрос еще к Яше. Ты говоришь, что тебе давали понять, что не надо снимать: ты стоял на какой-то огороженной территории или эти дома вообще нельзя снимать, по их понятиям?

Каждан: Мотивировалось тем, что это частная собственность и вторжение в частную жизнь.

Розовская: Жизни там нет... там нет ни одного ребенка. Потом, там же заборы сплошные, раньше ведь можно было через все проходные дворы пробегать, все это было связано между собой, а сейчас мы из Молочного переулка не можем попасть в Зачатьевский, потому что кругом заборы.

Дёготь: А скажи, пожалуйста, раз ты тут все исходил: новые здания в основном неомодернистские или в основном «лужковские», историзирующие?

Каждан: Мне кажется, большей частью модернистские, даже есть удачные примеры. Но есть и казусы. Вот любопытный пример такого внутреннего фасада: владелец какой-то квартиры выстроил колонны, сделал себе такой фасад.

Дёготь: То есть? Что значит «владелец квартиры сделал себе фасад»?

Каждан: Да-да... Этот дом выходит на улицу, но это фасад внутри, это как бы его частный дом, такой вот садик. Все эти колонны и вся эта красота не видны, они во дворе. Меня туда провели, показали. Это очень странная ситуация. Человек сам живет в Италии и сдает эту квартиру с таким странным фасадом. Но большей частью в этом районе именно модернизм, причем такой, который, видимо, считается хорошим.

Дёготь: Вот-вот, у меня тоже было такое ощущение по фильму, да и от прогулок здесь. Мы сталкиваемся с интересным феноменом: модернистская архитектура, которая у нас ассоциируется с конструктивизмом и совершенно другим социальным идеалом, приобретает другой смысл. Модернистская чистота буквально выступает как инструмент зачистки района. Эта чистая, ровная поверхность, о которой Инга сказала, что в ней есть что-то отталкивающее, — я думаю, что это во многом связано с фактурой, с блестящими, гладкими плоскостями. Как и охранники, они говорят: не надо сюда с вашими грязными руками лезть.

Розовская: Да, кругом бетон и стекло, очень много стекла.

Дёготь: И это должно отогнать чужих. Это в принципе есть в любой модернистской архитектуре, но в нашей стране была другая история. И вот сейчас начинает строиться так называемый «дорогой модернизм» (есть термин такой), которого в России никогда не было, и он приобретает совершенно другой социальный смысл. Вся эта чистота... мы начинаем чувствовать агрессивность этого «очищения».

Леонид Невлер, эссеист, архитектурный критик и житель района: Вы точно сказали, что есть какая-то сила, которая приходит, — и непонятно, как к ней относиться. Какое-то совершенно нечеловеческое изменение и отчуждение. Когда в свое время строился Петербург, то им казалось, что они строят как на Западе, а иностранцы очень удивлялись этой архитектуре, этой планировке. Так же и тут: им кажется, что они сделали как в Америке, ну точно. Но я-то вижу, что это совершенно все не то, это изуродованное пространство. Когда-то, когда вышла книжка Дженкса и у нас постмодернизм стал проявлять себя, молодые ребята из Архитектурного института — Миша Хазанов, все прочие, которые сейчас все это как раз и построили, — приходили к нам в журнал («Декоративное искусство». — OS). Они рассказывали, что теперь будут изучать историю места, ансамбль, будут встраивать свои дома в ансамбль; что старая архитектура неправильная, потому что она отрывается от контекста, а мы как раз всё будем делать в контексте... Самая интересная история произошла с Гутновым (выдающийся теоретик и градостроитель советского неоавангарда 1960-х, основатель группы НЭР. — OS) , который делал Старый Арбат. Он ведь много лет посвятил этому делу, лазил со своими ребятами по чердакам, по подвалам, опрашивал жителей, делал какие-то анкеты. Он хотел, чтобы Арбат вернулся к себе самому, хотел сделать пешеходную улицу, но на контекстной основе, возродить Арбат в его традициях... Не в формах его, а в традициях его. Поэтому он изучал все. У него какие-то были папки, где были интервью с жителями... Но то, что вышло, — это не только не продолжение Арбата, это ворвалась какая-то сила, совершенно неопознанная, которая все превратила в то, что есть. Точно то же самое стало происходить с теми ребятами, которые построили Остоженку. Почему так все переворачивается? Вы знаете, все в России переворачивается — и после той революции, и после этой. И все ребята, которые произносили в 1991 году совершенно замечательные слова, сейчас исповедуют все прямо противоположное. Это какая-то чисто местная закономерность. Я думаю, что если вы хотите построить белое, то надо строить черное. Это такой тут закон, типа законов сопромата.

Дёготь: Я хотела спросить молодых людей: а у вас какие ощущения от этого места?

Женя Демина, художник, студентка Школы фотографии имени Родченко: Я как раз сама сижу и думаю об этом — и понимаю, что абсолютно ничего не знаю про архитектуру в смысле теоретическом. Но я это воспринимаю на чувственном уровне. И я чувствую, что здесь становлюсь муравьем, все уменьшаюсь и уменьшаюсь по сравнению с этими растущими зданиями.

Дёготь: Муравьем? Может, лучше кротом? Кротом истории, который роет норку в этом всем, да? Чтобы своим созерцанием как-то это все изнутри подорвать на самом деле. Мне в Яшином фильме нравится то, что там нет решений — хорошо, плохо. Но он занят проблемой, как на все это смотреть, к какому взгляду это зовет. Модернистское искусство, как известно по текстам Бодлера, потом проанализированным Вальтером Беньямином, родилось из того, что в Париже появилась такая вещь, как крытые пассажи, где люди впервые шли мимо витрин. Это нам абсолютно знакомое и обыденное ощущение было довольно новым, и оно было институционализировано в этой архитектурной форме и породило совершенно иное представление о художнике, который ходит вдоль этих товаров и что-то с ними делает. Как нам сейчас смотреть на весь этот креативный уют «Красного Октября», например, до которого не так легко добраться — и в этом, видимо, и соль, он там сияет на горе. В Париже до сих пор все построено на этот бодлеровском каноне, стулья в кафе повернуты на улицу, чтобы смотреть на прохожих, это очень публичный город, а Москва — нет. Какое физическое ощущение от этого города, какой взгляд с ним справится? Вот это для меня самое интересное.

Каждан: В фильме есть последний кадр, где по центру кадра стоит стена и видно, как она устроена сбоку. Мы видим две территории, две части земли, они абсолютно не имеют друг к другу отношения. Люди, владея частной землей и строя свои частные вещи, вообще не думают о том, как это будет выглядеть снаружи, сбоку. То есть общественного взгляда нет. Есть только шов между двумя частными территориями, двумя фасадами. Это пограничное состояние предполагает, что нет никакого внешнего человека, который ходит снаружи. Они даже между собой не могут договориться о том, чтобы сделать так, чтобы была улица...

Розовская: При взгляде на эти «правильные» дома мне еще часто приходит в голову такая мысль — они совершенно не предназначены для того, чтобы стареть. Это как с косметическими подтяжками. Я все время думаю: как они будут стареть? А если будет кризис действительно, и за эти дома платить нечего будет, за электричество и все прочее? Останки стеклянные — вот что от них будет. Все это превратится в какие-то развалины. Но в старой архитектуре была заложена возможность старения, а тут ее нет, как у современной женщины, которой стареть не полагается.

Каждан: Мне кажется, что это идейный момент, связанный в принципе с модернизмом, который сделан для того, чтобы зафиксировать момент в вечности, в этом проблема. Юность не предполагает старения, предполагается этот момент «сейчас-всегда».

Дёготь: У таких домов есть другое состояние — недостроенность, вот такое мы очень хорошо знаем, потому что, когда возникает кризис (и это, кстати, есть и в этом фильме про Дубай), дома бросают. И вот он стоит, с этими железками... Это на самом деле очень страшное зрелище, более страшное, чем дом разрушенный, потому что разрушенный — он как бы пожил свое. Но это, мне кажется, очень интересный вопрос и очень тонкое сравнение — с тем, что наше современное общество вообще старение не желает принимать. В связи с этим я хочу сказать, что советские конструктивистские здания, как известно, разрушаются, но что с этим делать? Я была недавно в Доме Наркомфина, меня отвели в такой кусок, куда обычно нельзя попасть. Это фабрика-кухня, отдельно стоящее здание, совсем разрушенное, поросло травой буквально. Очень красивое, невероятные окна, просто бриллиант гинзбурговской архитектуры. И я подумала... что можно было бы с этим сделать? Открыть ресторан или бутик? Было бы это то, чего хотел Гинзбург? Я думаю, нет. Я думаю, это было бы насилием над природой этого здания. И в известном смысле, читая теории социологов и архитекторов конструктивизма, понимаешь, что они были готовы к тому, что их здания умрут, как умрет их историческая эпоха. Они должны были естественным способом раствориться в пейзаже, превратиться в исторический слой, и это и произошло.

Розовская: Но эти здания не растворятся.

Дёготь: Правильно! Они не могут этого сделать — как есть такое молоко стерильное, которое не превращается в простоквашу, а сразу в гадость какую-то. Для меня руинированность лучше, чем перерождение в дорогую сауну с девочками. Но эти здания не живые, они не способны к такому перерождению вообще. В этом смысле действительно это интересный вопрос — каков будет их конец.