Почему я использовал эти барочные иллюзорные картины? Потому что все это создает ощущение, что небеса достижимы — вот они уже на потолке, но вы не задаетесь вопросом, как они устроены или какой ценой можно туда попасть; на чьи плечи нужно встать, чтобы попасть на эти небеса. Повторяю, это не вопрос художественного качества этой работы. Я говорю только, что кто-то извлекает из нее выгоду, а кто-то нет. И это в большой мере справедливо в отношении большинства общественно или политически ангажированных художественных интервенций. Они гораздо больше угождают зрителю, нежели ситуациям, в которые вторгаются. Я не говорю, что художнику не надо было делать эту работу в Перу или показывать ее в Брюсселе. Но если работа действительно осмысляет свое существование в мире, она не может показывать нечто красивое, не показывая, что где-то в другом конце света была заплачена определенная цена, чтобы эту работу создать. Такой информации в произведении нет, и это во многом напоминает мне шоколад — он приятен на вкус, но никто не сознает, какая цена заплачена за то, чтобы его произвести.

Когда я говорю о самореферентности, я не думаю, что ее цель лежит в институциональной критике — кто является основателем музея, кто входит в совет директоров и т.д. Меня больше интересует произведение: какого рода мышление стоит за работой, какими идеями продиктована его необходимость и как это воспринимает зритель? Самореферентность заключается в том, чтобы взять ответственность за производственный процесс не в финансовом плане, а в том, какой способ мышления создаст это произведение. И я думаю, очень важная часть этого — соучастие зрителя. Если продолжать эксплуатировать пример работы Алюса, то мы знаем, что на самом деле гора не движется, хотя очень многим нужно, чтобы она сдвинулась. И я в фильме делаю нечто подобное — появляюсь с каким-то смешным проектом, у меня ничего не получается, и я ухожу. Но до, во время и после этого вы видите весь контекст, вы видите, какая цена заплачена за это. И мне кажется, что фильм показывает, что я помогаю не им, а вам, что это вы в конечном итоге наслаждаетесь бедностью, хотя это, конечно, не такое уж наслаждение. Вы — конечная цель этого фильма. В фильме ясно, что он сделан только потому, что вы его увидите. В противном случае всю эту бедность не стоило бы снимать. Вы видите весь процесс производства фильма, когда людей просят раздеть ребенка, чтобы его худоба была видна. Ведь там же понятно, что мы не разбираемся, почему так устроено, что они столь бедны. Все эти благотворительные организации, эти фотографы… Вы, как зритель, проведены через все эти проблемы — может, и не слишком систематично и исчерпывающе. То есть институциональная критика в том, что образ на самом деле хочет от нас, что ему нужно, как мы, как эмоциональные существа, инвестируем себя в это.

Елена Яичникова: Но тогда каким вы видите следующий шаг? После того как я осознала себя частью этой системы, соучастником в этом преступлении, предлагаете ли вы какой-то дальнейший путь, существует ли выход?

Мартенс: Я сделал этот фильм уже более двух лет назад, и с тех пор, конечно, думал, что потом и куда идти дальше. Если бы вы спросили меня тогда, я бы сказал, что моя ответственность только в том, чтобы сделать этот фильм. На самом деле я не знаю, каким должен быть следующий шаг. Мне кажется, достаточно важно уже осознание, что фотографировать бедных людей, просто помогать, делать что-то хорошее или поэтическое — это не выход, не шаг из этой системы. Может, это дает надежду и любовь, но ты все равно остаешься частью системы. И для меня уже это было в каком-то смысле открытием, которое мне показалось достаточным в какой-то момент. Сейчас я хотел бы сделать нечто, чтобы пойти дальше. Но мои догадки ничем не лучше ваших.

Константин Аврамов: Не боитесь ли вы, что процесс осознания того, что ты делаешь и какие последствия это несет, немедленно кооптируется самой системой, например, как программа Fair Trade, по которой в кофейне «Старбакс» можно купить кофе по справедливой для никарагуанских крестьян цене. Но сама эта программа уже стала товаром и можно купить футболку с ее логотипом и т.д. Вы тоже могли бы выпустить футболки или сделать какой-то другой проект, на котором будет стоять как знак копирайта self-aware. Есть ли какой-то выход из этой кооптации?

Мартенс: То есть вы предлагаете сделать логотип или знак approved self-aware film, который как-то повышает стоимость фильма, да? (Смеется.) Отличная идея! Но я думаю, что «самосознающие» образы в массмедиа имеют последствия, потому что если они действительно будут осознавать себя, если они примут ответственность за то, чем являются, то неверная репрезентация, благодаря которой мир таков, каков он есть, которая позволяет миру это, — уже не будет иметь ни малейшего шанса. На мой взгляд, таких «самосознающих» образов, которые распространялись бы по всему миру, на самом деле очень мало. Основатель WikiLeaks Джулиан Ассанж назвал журналистов военными преступниками, потому что, по его аргументации, в Ираке погибло около 8 тысяч американских солдат и 600 тысяч граждан Ирака, но в медиа 80 процентов внимания достается американским солдатам, а 600 тысяч иракцев остаются как бы невидимыми. И, с позиции Ассанжа, именно это позволяет продолжать войну. Это типичный случай несознательных образов, тогда как сознательный рассказ об одном американце и тысяче иракцев и о том, почему и как происходит эта война, с позиции Ассанжа, мог бы ее остановить.

Аврамов: Но позволит ли система показать это?

Мартенс: Конечно, нет, поэтому мои фильмы вряд ли могут получить какую-то широкую дистрибуцию.

Рифф: Действительно, есть опасность кооптации этой самокритичности. Достаточно посмотреть на ситуацию в арт-мире, чтобы увидеть, что каждый художник пытается идти в этом направлении. Вы говорите: «Давайте считать бедность “природным ресурсом”, как какао-деревья и золото», — и сами делаете образ бедности потребляемым. И ваш фильм в каком-то смысле делает то же с художником: эта фигура, гротескная и монструозная, в каком-то смысле становится для нас потребляемой. Мы, как утонченные арт-зрители, можем сказать: «Ага, это “некий художник”, который не следует правилам Годара, который говорит за других». С одной стороны, фильм меня вовлекает, потому что он провоцирует эмоциональную реакцию самим способом подачи фактов, которые кричат тебе в лицо, а с другой стороны, когда я вижу фигуру художника, она не слишком потрясает арт-мир, потому что мы уже знаем, что мы должны критично относиться к этому типу художников. Изображенный здесь художник, который делает паблик-арт или социально-ангажированные проекты, непременно скажет, что Франсис Алюс делает ужасные вещи, скрывая условия производства и т.д., потому что мы-то все знаем, что мы должны эти условия производства показать. Любопытно, как далеко вы можете пойти в деконструкции мифа об авторе и роли художника. Но не наталкивается ли эта деконструкция на очевидный разрыв? Потому что очевидно, что это не вы, что вы сами не считаете бедность «природным ресурсом». Все это подтверждает наше собственное чувство, что мы должны быть более критичны по отношению к критическому искусству. Но что лежит за этим следующим шагом саморефлексии? Может быть, стоит уже остановить эту саморефлексию и на самом деле что-то сделать? Но это, конечно, риторический вопрос.

Мартенс: Но герой фильма этого не сознает — он остается таким, какой есть. При этом он не так глуп, как кажется, потому что бедность на самом деле есть главный экспортный продукт Конго. Когда я работал над фильмом, я пытался сделать его максимально объективным, в первую очередь в отношении моей собственной роли и процесса производства. Мне кажется, в арт-мире очень немногие фильмы следуют этому стремлению к объективности. Если думать о зрителе Алюса или условного художника, который делает некий проект с профсоюзом, например, и пытается что-то изменить, то я думаю, создается такой образ: существуют проблемы, но вот пришел художник, который принесет Просвещение, или Самоосознание — или что там еще хорошего может принести художник. На мой взгляд, это и есть затуманивание реальности, потому что в 99 процентах профсоюзов на самом деле никакие художники не появляются, и проекты им не предлагают, и на биеннале это потом не показывают. А если художник приходит, то реальное место, где он создает возможности, актуальность, где аккумулируется капитал, — это не профсоюз, а то место, где эта работа может быть показана: в центре Москвы или в Нью-Йорке, если повезет. Так что все это — части обманки, trompe-l’oeil, и я не пытался избежать этой иллюзии, но стремился, чтобы моя работа обнаруживала иллюзию, частью которой она является. Конечно, это не лучший и не окончательный фильм. Я открыт к тому, что на эту тему появятся фильмы лучше.

Яков Каждан: Конструкция фильма мне кажется очень внятной с точки зрения литературной основы. Фильм устроен так, что сначала показаны потребляемые образы бедности, а затем — что происходит с художником. Какие-то конструктивные вещи в фильме напоминают кинематограф Вернера Херцога, например. По этому поводу у меня вопрос, связанный с политикой изображения. К какой традиции — возможно, модернистского самореференциального искусства или литературы — вы себя можете отнести?

Мартенс: Возможно, вы мне не поверите, но я посмотрел фильмы Херцога уже после того, как закончил съемки. Потому что люди мне стали говорить, что я похож на того парня из его фильма. Я их посмотрел и считаю просто замечательными, могу только мечтать, чтобы делать нечто подобное. Конечно, они оказали какое-то влияние на монтаж моего фильма, это точно. Мне они помогли. На самом деле я не кинематографист, поэтому я провел сотни часов, соединяя эти эпизоды то так, то так, я хотел выстроить нарратив, мне нужна была одна история от А до Я, а не десять мониторов на стене. Что касается остального, то Давид упомянул Годара. Я, правда, не понял, следую я ему или нет.

Рифф: Я сказал, что мы все следуем Годару.

Мартенс: Да, это точно. На самом деле я хотел бы вернуться к важному вопросу о том, каким должен быть следующий шаг. Ведь Давид тоже риторически сказал, что, возможно, стоит остановиться в этой самореферентности и что-то уже сделать. Но для меня нынешнего самореферентность много значит. Если бы образы были более ясными относительно того, откуда они происходят, думаю, нами — зрителями в целом — было бы не так просто манипулировать. Если бы образы были ответственны за то, что и для чего они нам показывают, это имело бы серьезные последствия. Критикуя искусство, я верю, что возможна более высокая степень вовлеченности, участия и любви, и более ощутимые результаты вмешательства тоже возможны, если мы будем лучше понимать, внутри каких сил мы работаем. И если мы примем на себя ответственность. Потому что, как правило, мне кажется, мы пытаемся сделать вид, что мы не «там». Тут речь идет о том, чтобы принять это — как в фильме предлагается принять бедность. Как художник, я целиком отдаю себе отчет, что я часть экономической системы, которая ждет, что я буду производить красивые картинки, но я могу использовать это неожиданным образом и добиться более высокой степени красоты, политического участия и реальных результатов. Конечно, не я один так думаю, многие, так или иначе, работают в этом ключе.

Каждан: В вашем фильме есть мессианско-образовательная позиция, в каком-то смысле фигура отца, который что-то рассказывает, каким-то образом организует время людей. Условно говоря, зритель, который приезжает в другую страну, оказывается рассказчиком, и этот нарратив на телеканале или в художественном пространстве тоже становится неким образовательным ресурсом, пытается чему-то научить аудиторию. Это такая фигура сумасшедшего героя, который пытается нас образовывать. Не думаете ли вы в связи с самореферентностью этого произведения, что, может быть, от этой мессианской функции нужно отказываться?

Мартенс: Да, я думаю, что в моей следующей работе я попытаюсь от нее отказаться, но здесь я посчитал ее очень уместной. Я веду себя как все белые люди, которые были там до меня. Просто как еще один из них, после которого придут точно такие же. Я играю роль белого человека, который делает то, что нужно сделать: в Конго, в арт-мире, в этом фильме.

Андрей Паршиков: Мне кажется, фильмы Ренцо — прекрасная иллюстрация тезиса Гройса о том, что современный музей — это мультипликация бесконечной репрезентации Другого. Если я не ошибаюсь, на Берлинской биеннале ваш фильм был показан в помещении на Ораниенбургерштрассе, где большинство работ составляло активистское, радикальное и довольно жесткое искусство «прямого действия». Всколыхнуло ли это какую-то дискуссию и какие были в общем настроения по поводу показа этой работы именно там, в контексте тематической выставке Катрин Ромберг?

Мартенс: Да, действительно, на Берлинской биеннале моя работа показывалась рядом с некоторыми прямыми интервенциями. Например, совсем рядом со мной была хорошая работа — к сожалению, забыл имя художника (Себастьян Штумпф. — OS). Он стоит в кадре, а за ним опускается автоматическая дверь гаража, и он успевает заскочить или упасть на пол и закатиться внутрь, и так раз десять… Я просто боюсь, что начну повторяться. Сейчас много работ, в которых вы видите, что художник что-то реально «делает»… В общем, на мой взгляд, показанные там фильмы не были активистскими — они все соблюдали безопасную дистанцию. На некоторых были сняты демонстрации где-то в Париже (работа Бернара Базиля. — OS) или Мехико (работа Минервы Куэвас. — OS), но это не активистские работы, они просто показывают активизм. Конечно, там было много споров. Многие обвиняли меня, говоря, что я использовал людей и украл у них надежду. На одной из дискуссий говорили, что в фильме бога нет, но оставляет ли фильм возможность его существования? Я думаю, да. Не знаю, что вам и сказать.

Дмитрий Венков: Я хотел бы спросить о связи вашего фильма с этнографией, которая, как мне кажется, в своем нынешнем состоянии больше говорит о нас самих. О том, как мы конструируем образы самих себя через взгляд на других; о конструировании себя через иное. И это становится центральной темой многих исследований. Но я не видел, чтобы это отражалось в каких-то этнографических фильмах, в то время как ваш фильм идеально вписывается в эту концепцию. И если перевернуть пример с Франсисом Алюсом, что это значит для нас — делать что-то в Африке?

Мартенс: Да, я прочел несколько книг на эту тему, теоретических текстов. Конечно, у них множество своей визуальной продукции, даже целые фестивали. Но дело в том, что я не принадлежу этому кругу, и вообще академическому кругу в структурном смысле. В этом фильме так много сделано нарочно неправильно, что они не могут этого принять. Но я это сделал намеренно, для своеобразной провокации. Потому что, на мой взгляд, это создает объективную картину властных отношений между институцией, которая может поехать снимать фильм, и большей частью мира, которая не может снимать фильм и является просто сюжетом для фильма. Я думаю, фильм довольно точно отображает эти отношения. И, может быть, в этом моя подлинная цель.

Материал подготовила Екатерина Лазарева​