Но если мы вернемся к Конго и многим другим местам в похожих обстоятельствах — мы-то ведь достоверно знаем, что там происходит! Можно открыть разные сайты и узнать о том, что в Конго ежегодно людей умирает больше, чем в Аушвице, вся эта информация находится в свободном доступе, в том числе у нас есть изображения. Мы знаем, какие организации там помогают, а какие компании делают деньги на всех этих бедствиях. То есть для этой ситуации в Конго нет никакого «внешнего мира», и поэтому, снимая там, ты не представляешь какой-либо «внешний взгляд». У организаций, которые там присутствуют, есть бюджет на что-то определенное и ни на что другое; они могут помочь, например, этим десяти людям, а не тем двадцати. Все это известно, все находится под контролем. И все мы — часть этого мира. Шоколад, который производится там на какао-плантациях, можно купить повсюду. Так что в этой драме нет внешней позиции.

Можно сделать следующий шаг и предположить, как я делаю в фильме, что индустрия добычи картинок в этом регионе ничем не отличается от других отраслей добывающей промышленности. Одни приезжают сюда производить какао, другие — добывать образы бедности, и в любом случае очень малая часть этого оборота — какао или собственной бедности, которую они позволяют снимать, — достанется местным. Что делают нормальные, смелые фотографы, которые попадают в опасные зоны, — например, те, кто показан в этом фильме, о котором вы упомянули? (Кстати, я уверен, что фильм The Bang Bang Club появился уже после моего и что они видели мой фильм.) Определенно эти фотографы показывают только часть правды — тех, кого убивают, кто убивает и т.п. Я согласен, что об этом должны знать, и думаю, сейчас все это известно.

Чего они, на мой взгляд, не показывают, так это институций, которые «делают» эти изображения. Любому художнику, любой организации это довольно сложно сделать — обозначить свою собственную позицию в тот момент, когда ты показываешь мир. В так называемой «нормальной» военной фотографии это происходит довольно редко. Я не ставил себе задачи говорить только о фотографии — я говорю о многих других силах: об индустрии помощи, о золотодобыче, о какао-плантациях, о повстанцах и, конечно, о главном герое фильма, которого играю, — современном художнике. В Конго все эти стороны существуют в некоем статус-кво, и каждый делает свое дело: фотографы снимают, золотоискатели добывают золото, повстанцы борются, а художник появляется, чтобы осуществить некую художественную интервенцию. Я пытался создать некий панорамный взгляд на всех этих актеров, которые появляются и исчезают, составляя общую картину. И я бы не сказал, что это пессимистичный фильм, но в итоге и правда ничего особенно не изменилось. В этом смысле меня-то как раз больше интересует роль художника, а не фотографов, которые появляются, снимают, зарабатывают на этом и уходят. Художник появляется, имея некий универсальный план, он привозит с собой неоновую вывеску, все это выглядит одновременно цинично и иронично, он олицетворяет иной тип интервенции и иную этическую позицию.

Что касается не героя-художника, а меня самого, то я пытаюсь показать, что существует цена, которая платится за все эти во многом бессмысленные интервенции, будь то фотография, экономическое развитие, индустрия помощи или художественная программа. И цену эту, конечно, плачу не я, потому что я сижу тут и отлично себя чувствую; эту цену платят другие. Думаю, в фильме очень ясно показано, кто платит за непоследовательность искусства, и, на мой взгляд, это важная этическая позиция. Потому что многие художественные проекты и интервенции так увлечены прекрасным, что не осознают, какая цена платится, когда искусство остается без последствий. В своем фильме я попытался обнаружить, как ужасны последствия такого легкомысленного вмешательства.

Екатерина Лазарева: Как можно понять из титров к фильму, в работе над ним вам помогал целый ряд организаций. В какой мере эти организации определяют ваш взгляд, который, вероятно, тоже является отчасти ангажированным? Как ваша художественная позиция вписывается в карту неких институциональных интересов? Считаете ли вы свою работу автономным произведением искусства и активистским фильмом и, если это активистское кино, почему оно недоступно в интернете? Как ваша этическая позиция проявляется в способе дистрибуции этого фильма?

Ренцо Мартенс: Хороший вопрос. Что касается того длинного списка людей и организаций, которые мне помогли и заплатили за что-то. Да, конечно, я испытываю их влияние, но не потому, что они мне заплатили. Даже если бы они не дали ни копейки, я был бы целиком во власти их влияния. Я — белый человек, выросший в Европе, который до 20—25 лет в жизни не видел голодающего или недоедающего человека и даже не представлял, что это возможно. Конечно, в нашем обществе тоже есть проблемы, но, так или иначе, жизнь в нем устроена гораздо лучше. И, вероятно, если люди где-то в других частях света живут не так хорошо и их жизнь не так прекрасно устроена, значит, они делают что-то неправильно. В этой логике я вырос, и она на меня очень сильно влияет. И я пытался в этом фильме показать все эти влияния, в каком-то смысле я даже пытался быть послом своего мира и его институтов. Я пытался представлять там западный мир, который сожалеет, что где-то дела идут не так гладко, и даже готов попытаться помочь, но не настолько, чтобы утратить при этом собственные привилегии. Думаю, это справедливо и в отношении России.

В общем, я пытался показать героя, целиком обусловленного тем миром, откуда он пришел. Все действия моего героя в фильме — это копии существующих действий; произносимые им слова взяты из документов неправительственных организаций, с сайта посольства Нидерландов и т.д. Я стремился быть пустой оболочкой, которая лишь представляет эти институты. Именно так я вижу автономию искусства.

Существует долгая традиция искусства как автономной территории, которая имеет дело только с самой собой. Условно говоря, белая картина на белом холсте в белой галерее не имеет ничего общего с внешним миром — только с идеей белизны. И поэтому она автономна. В другой традиции — документалистики, например, — искусство пытается работать не с собственными понятиями и условиями, а представлять внешний мир. Но я думаю, что автономия может быть достигнута и тогда, когда ты работаешь с внешним миром — в том случае, если произведение обладает самореферентностью, пониманием тех породивших его условий; того, что оно показывает, кто, кому и зачем за это платит. Что за институты производят образ? Что за институты выносят суждение? Можно показать весь мир, но для этого нужно показать его часть и показать, почему и как вы ее показываете. В этом смысле наша задача — продуцировать знание не только о внешнем мире, но и о том способе, каким сконструирован наш способ видения внешнего мира. Так что автономия как способность искусства оставаться на своей территории, обращаясь к внешнему миру, мне представляется очень мощным инструментом.

Необходимо только брать на себя ответственность за то, что ты показываешь. Наш мир определяется огромным множеством образов, которые не несут никакой ответственности за то, что показывают; непонятно, кто их заказал, кто сделал, кто оплатил. Я думаю, 99 процентов изображений, которые мы видим, сфабрикованы каким-то непрозрачным образом. И автономия, на мой взгляд, тесно связана с прозрачностью. Поэтому в фильме я сам оказываюсь в центре внимания (помимо того, что я, конечно, очень тщеславный человек и люблю быть в кадре); я пытаюсь ясно показать, откуда берутся эти представления об Африке и ее жителях — ведь я, по большому счету, ничего не знаю о них, но при этом снимаю, создаю их образы, как многие другие люди. Так что я в этом фильме рассказываю о своем собственном видении, взглядах, культуре. И мой нарциссизм, конечно, тоже часть моего мира, моей культуры со всеми этими голливудскими традициями.

Возвращаясь к тому, как создавался этот фильм: я провел в Конго два года, поначалу у меня было около 15 тысяч евро, что для работы над таким фильмом, конечно, крайне мало. Но я жил скромно, с рюкзаком, и я был один, без команды. Потом, когда я сделал предварительный монтаж и показал его одному более-менее экспериментальному голландскому телеканалу, это их заинтересовало. В общем, постепенно я начал находить какие-то деньги (в конечном итоге не так мало), благодаря которым смог заплатить людям, которые работали для меня в прошлом: в Конго и в Бельгии главным образом на монтаже. Так что я начал с бюджета, которого хватило бы на неплохой отпуск на пару месяцев, но в процессе нашел деньги на завершение проекта. В этом смысле, я думаю, мой проект сложился до того, как появилось это финансирование.

Что касается распространения, то я считаю этот фильм произведением искусства. Это не активистский фильм, потому что мы не знаем, против кого он обращен. Он не обращен против фотографов или владельцев какао-плантаций. В каком-то смысле он против меня. Я думаю, что фильм берет на себя ответственность за те полтора часа, что вы его смотрите, и за тот факт, что вы его смотрите. Он снят так, что как бы учитывает просмотр и мнение зрителя, и все те аргументы, которые люди обычно высказывают против фильма, уже заложены в нем самом. Мне говорили, что я снял расистский фильм и показал черных глупыми и пассивными, и я соглашался: «Да, и это тоже уже есть там». Я думаю, что этот фильм в большой степени самореферентен и он должен существовать в художественном контексте, потому что я связан с этим миром и типом знания. И хотя он показывался на кинофестивалях и на некоторых телеканалах, контекст искусства для его показа мне представляется идеальным, потому что на территории искусства есть традиция не только представлять внешний мир, но и анализировать и осознавать способы конструирования наших представлений о нем.

Давид Рифф: Вы недавно опубликовали интересный текст «Рецепт нового института» в каталоге венецианского проекта Яэль Бартаны, и мне особенно понравился способ его иллюстрации — барочные иллюзионистические картины, trompe-l’oeil. В этом тексте вы атакуете то, что называется «критичностью» (criticality) в мире искусства, называя ее своего рода алиби, такой же обманкой социальной ответственности искусства, которой оно на самом деле не обладает, то есть такой же барочной иллюзией. Вы пишете, что так называемая «социализация» искусства, общественная ангажированность на деле оказывается очень поверхностной и что эту иллюзорность нужно радикально нарушить. Кроме того, вы пишете, что в мире искусства было бы слишком самонадеянно вовлекать позицию субъекта, и тут вы цитируете Марту Рослер. Кроме того, вы ссылаетесь на Жан-Люка Годара, когда пишете, что единственный способ быть радикальным — это быть самореферентным. Но по отношению к чему устанавливается эта самореферентность? Вы упомянули критику институций, но общепринятым способом институциональной критики являются как раз вопросы о том, кто за это платил и т.д. Такие вопросы сразу помещают нас в некий «критический режим» искусства. Но вы ведь не показываете свои переговоры со спонсорами. Поэтому не вполне понятно, относится ли эта самореферентность к сконструированной фигуре художника или к вам самому? Идет ли речь о деконструкции образа? И кто здесь показан как соучастник? Художник, который приходит и начинает играть в какие-то игры за счет других? Или зритель, за которого вы на полтора часа берете ответственность? Каким образом мы сами вовлекаемся и соучаствуем в этой индустрии наслаждения бедностью? Заканчивается ли мое соучастие тогда, когда я выхожу, потому что, как молодой отец, не могу смотреть на умирающего от голода ребенка? Или когда я смеюсь над вашими глупостями? И кого вы здесь подразумеваете в роли обвиняемого? Ведь от фильма возникает такое ощущение: ты только что наблюдал обвинительное заключение.

Мартенс: Что касается текста (это «рецепт», как и остальные тексты в книге, поскольку это «Поваренная книга политического воображаемого»), я попытался в меру моих писательских способностей объяснить, что происходит с так называемым «критическим искусством». Я не хотел бы перечислять примеры… Когда художник внедряется в некие сложные ситуации и пытается сделать что-то поэтичное. Вот Франсис Алюс едет в Перу и помогает людям возвести огромную дюну из песка, а затем переместить ее на несколько метров, документируя все это на видео, которое потом показывается в музеях и галереях во всем мире. Это просто пример, потому что у него, конечно, фантастические работы, это не обсуждается. В последний раз я видел этот фильм в Брюсселе, и, как зритель, я вижу поэтическую интервенцию в окружающий мир, которая, как мы понимаем, бесполезна. Смысл, конечно, в том, что это действие без какого-то практического результата, этим оно и прекрасно. Все это внушает большое уважение, потому что речь идет не о деньгах, а о более высоком уровне сознания, о красоте. И когда мы в Брюсселе видим поэтическое доказательство этих слов — «когда вера сдвигает горы», — мы все без исключения испытываем очень хорошее чувство.

На мой взгляд, проблема в том, что здесь не показано, какой ценой возникает эта поэзия, а также в том, что эта работа не влияет на чью-либо жизнь, разве что брюссельцев. Потому что в Брюсселе эту работу показывал новый Музей современного искусства, построенный в районе, куда раньше было страшно зайти, а теперь он стал экономически привлекательным, престижным, и в итоге люди выигрывают от того, что цены на их жилье растут. Вы, конечно, и сами знаете, что такое джентрификация. Так что в Брюсселе это поэтическое произведение действительно имеет экономический результат, а вот в Перу он очень невелик, хотя чрезвычайно нужен, потому что в перуанских оловянных шахтах зарплаты в районе 60—100 долларов, и людям там и вправду нужны перемены, и им нужна вера, чтобы сдвинуть горы. А в Брюсселе у нас такое ощущение, что нечто в мире осуществлено и мы тоже получили от этого финансовую выгоду, потому что и музей тут появился, и галерейный квартал, и так далее, а с обратной стороной этой истории мы дела не имели.