Консервированный Дали

Выставка Дали в Пушкинском музее больше всего говорит не о Дали, а о подходе музея к искусству XX века

Имена:  Сальвадор Дали

Для советского человека Сальвадор Дали был художником, хотя официально и не одобряемым, но известным и манящим своей запретной загадочностью. В отличие от других модернистов, про которых бытовало представление, что они и рисовать-то не умеют, Дали вызывал уважение своим внешне традиционным мастерством и казался одиноким гением.

В рамках Года Испании в России Пушкинский музей решил устроить выставку Дали из собрания музея-театра в Фигерасе. Это решение вписывается в политику ГМИИ последнего времени — политику балансирования между популизмом и «высоким» искусством, между прибыльной индустрией развлечений в рамках капитализма и воспитанием зрителя, понятым в советском духе. Такая политическая линия была очевидна, например, в прошедших выставках Диора и Шанель. Но все-таки музей понимает выставку любимого массами художника как площадку для просветительской проповеди собственного понимания искусства. Что же за подход предлагает музей и что из этого выходит?

Наиболее объемно позиция ГМИИ по отношению к Дали выражена в том, что музей счел нужным представить публике в качестве экспликаций. На одной стене Белого зала висит высказывание Дали об изобретенном им «параноидально-критическом методе», на другой — его пассаж о том, что именно ему «было предназначено спасти живопись от небытия модернизма». Но не сложные отношения Дали с модернизмом и не особенности «параноидально-критического метода» акцентированы в этикетаже. Увы, если ходить по выставке и пытаться принять точку зрения, предложенную в подписях к работам, становится не по себе, как будто надел очки с неправильно подобранными диоптриями.

Экспликация дана к каждой работе и к каждому разделу выставки. Все написано подробно и с тонким знанием аллюзий. Почти каждая работа вписана в контекст: вот кубизм, вот дизайн 30-х годов, вот «клише массовой культуры», а вот творчество Босха, Рафаэля, Микеланджело, Веласкеса… Насыщенность ассоциациями предлагается понимать как непосредственный диалог Дали с другими художниками и культурными пластами. Это разрушает миф об одиноком гении Дали. Однако все отсылки — и к сюрреализму, и к массовой культуре, и к классическим авторам — даны как равнозначные. В таком подходе есть подвох. Пока рассматривается ранний, условно говоря, ученический период Дали, неточность предлагаемой текстами оптики можно заставить себя забыть. Но когда вам говорят про зрелую работу: сравните это с Микеланджело, ведь это диалог двух гениев, — приходится признать, что, если судить картины Дали по законам классической живописи, они выполнены плохо. Ведь прообразом картин Дали служат, скорее, дешевые открытки с работ Микеланджело, чем сами эти работы. Скорее бредовые воспоминания о полотне Милле, чем само полотно.

Можно сказать, что в экспликациях упущена оптика массовой культуры — культуры репродукций и коммерческой живописи. Массовая культура понята лишь как один из источников аллюзий, мелькающих в работах Дали: в одной из аннотаций упомянута «ярмарочная игра с клише». От знаточеского внимания к отдельным деталям, свойственного взгляду антиквара, ускользает более общая логика творчества.

Да, конечно, на полотне изображена Венера Милосская; но почему она повторена там многократно, почему на другой картине дважды повторен бюст Наполеона, а на еще одной — пять раз образ молящейся из «Анжелюса» Милле? Почему эта молящаяся помещена в пуантилистски написанное пространство? Метод Дали сродни многократному экспонированию фотопленки в галерее классической живописи. Между тем в экспликациях не сказано ни слова об эстетике фотографии и коллажа.

Заглаженная живописная манера зрелого Дали, идеальная для тиражирования, роднит его с сотнями менее эксцентричных безвестных живописцев, выпущенных, как и он, академией, где они штудировали античные слепки и классическую живопись. Эта манера имеет мало общего с почерком Рафаэля или Веласкеса. Однако академическая жизнь художника обозначена в экспликациях лишь эпизодом со скандалом на экзамене, где Дали назвал своих преподавателей некомпетентными.

Если академическая манера Дали оставлена за скобками, то аспект его творчества, связанный с сюрреализмом, трактован лишь как манера. Ассоциации с творчеством Рене Магритта обозначены, например, как чисто формальные: «четкое построение композиции, резко очерченные контуры, контрастное противопоставление пейзажа и бытовых предметов».

«Параноидально-критический метод» остается не расшифрован. Типичный прием Дали — бюст Наполеона оказывается руиной с окном, в котором виднеется гуляющая в пустыне женщина, — назван в экспликации «обманкой», что отсылает к старому французскому термину trompe l'oeuil. Однако не сказано о понятии «объективной случайности» Андре Бретона. Так Бретон называет явление, в котором при встрече реальности с человеческим сознанием обнаруживается странная двусмысленность реальности. Двойственность любого смысла связана с понятием бессознательного, о котором столько говорили сюрреалисты.

Оставлен без внимания мотив двойничества, типичный для сюрреалистов и обильно представленный у Дали. Критик Розалинда Краусс пишет о нем, ссылаясь на работу Фрейда «Жуткое», в которой разбирается новелла Гофмана «Песочный человек». Краусс рассматривает двойничество и дезориентацию зрителя в бесконечной череде подобий как путь к постмодернизму и понятию симулякра.

Однако и постмодернизм почти не упомянут. А ведь именно он объясняет бессмысленность модернистской категории вкуса в отношении работ Дали. Распятие, сопровождаемое голой женщиной в красных сапогах, можно воспринимать только в контексте постмодернистского разрушения культурных иерархий, — иначе оно обескураживающе пошло. Между тем пространство Дали названо в одной из подписей «мистическим». Лишь мимоходом сказано о сопряженной с постмодернизмом откровенности художественной коммерции…

Так скрадывается все то, что делает Дали самим собой. Экспликации вторят эпатажным высказываниям Дали о его любви к художникам прошлого, никак их не проблематизируя; напротив, в сдержанном языке экспликаций проскальзывают штампы и придыхания прекраснодушного советского искусствознания: фигурируют «титаны возрождения», Дали рутинно назван «маэстро»… Все это плохо совместимо с эксцентричностью Дали — тем самым, за что и можно его любить. Когда с постным видом цитируют утверждения Дали о собственной гениальности, гениальность улетучивается.

Очевидны эрудиция автора экспликаций и его стремление обогатить восприятие выставки. Но и в отдельных выражениях, и в общей логике текстов доминируют сложившиеся еще в советское время мифы о беспристрастности критика, стоящего будто по ту сторону истории, и о музее как об архиве искусства, в котором занимаются сличением различных единиц хранения и введением всего нового в контекст уже заархивированных «вечных ценностей». Новое при этом изрядно теряет свою новизну. Попытка сохранить «вечные ценности» в современном мире, не допуская их контакта с новой реальностью, приводит к девальвации. Законсервированные Пушкинским музеем, они оказываются неплатежеспособными даже по отношению к Дали. Так же происходит и с деньгами, если изъять их из обращения.

В рамках выставки в Белом зале музея разместили несколько гипсовых слепков из собрания Цветаева — видимо, как камертон «вкуса» Дали. В частности, туда попал один из самых неудачных слепков в музее: голова Нерона со следами швов от отливочных форм. То, что это слепки, конечно, не акцентируется: следует мыслить их почти как оригиналы. Но именно в слепках можно усмотреть еще одну непредусмотренную рифму к творчеству Дали: они тоже плоды массового воспроизводства классических оригиналов — первого шага на пути к постмодернизму. Стоило поставить рядом пять одинаковых голов Нерона: окружающие работы заиграли бы по-новому. А пока высокие ценности, проповедуемые Пушкинским музеем, на поверку тоже оказываются гипсовыми слепками.