Манифеста-7: искусство без искусства

Индустриальная архитектура и современное искусство должны были помочь друг другу, но вступили в спор. Архитектура победила

На Манифесту-7 я отправилась через неделю после открытия, вооруженная только общим представлением о том, что Манифеста — это нечто сродни скорее Документе, а не Венецианской биеннале: меньше помпы, больше вдумчивого критического искусства. Ожидала я найти в Манифесте отдушину после качественного, но коммерчески выверенного и предсказуемого АртБазеля-2008.

Однако, предваряя подробный рассказ, скажу сразу: Манифеста-7, как и Документа-12 в прошлом году, меня отрезвила. После нескольких «некоммерческих проектов» начинаешь скучать по незамысловатости и откровенной прагматике рыночного искусства, не скрывающего своего стремления радовать глаз, пусть и дешевыми методами за большие деньги.

Впрочем, итоговый вывод о М7 не так однозначен — поэтика путешествия сыграла свою роль. Смотреть одну выставку из шести частей в течение недели, перемещаясь по живописным уголкам Северной Италии, — редкое удовольствие. Растянутость размышлений во времени стирает негативность первой реакции, примиряя почти с любым произведением. Поэтому текст не столько о выставке как визуальном продукте, завершенном воплощении кураторской мысли, сколько о череде впечатлений, инспирированных искусством. Его жанр не строгая рецензия, а путевые заметки.

Манифеста: background

Манифеста, европейская биеннале современного искусства, впервые состоялась в 1996 году в Роттердаме и, как неоднократно подчеркнуто в каталоге, является продуктом Европы после разрушения Берлинской стены и примерно ровесницей Евросоюза. Уникальная особенность Манифесты — непривязанность к одному месту проведения. После Роттердама она побывала в Люксембурге (1998), Любляне (2000), Франкфурте-на-Майне (2002), Сан-Себастьяне (2004) и планировалась, но не состоялась в Никосии в 2006-м. Кочевничество позволяет Манифесте вовлекать в вопрос европейской интеграции локальную проблематику регионов, не всегда заметных на новостной карте мира, но важных или любопытных для Европы. В сопоставлении с Документой, проходящей в Касселе с 1955 года каждые пять лет, подвижность можно трактовать и так: последствия нацизма изживаются на протяжении десятилетий, а для травм помельче есть подвижная Манифеста. Кроме того, как можно судить по дискуссиям вокруг первых выпусков Манифесты, ее организаторы рассматривают кочевничество как страховку от коррумпированности. Эпитет «европейская» Манифесту не ограничивает: как и в Документе, в ней участвуют художники всего мира; способ обсуждения мировых проблем в рамках этих больших смотров также очень похож.




Манифеста в Италии

В 2008 году Манифеста проходит в итальянских провинциях Трентино и Южный Тироль на границе с Австрией. Официально (согласно каталогу) выбор этого региона обусловлен его «выдающимся индустриальным прошлым и культурной инфраструктурой», а также исконной пограничностью региона (до 1919 года эти провинции входили в состав Австро-Венгрии). Для более-менее заинтересованных зрителей сразу же всплывает еще одна ассоциация — это территория итальянских футуристов. В городе Роверето находится музей МАРТ, обладатель крупнейшей коллекции футуристической живописи и архивного наследия; на 2 января 2009 года запланировано открытие нового музея — в доме футуриста Фортунато Деперо.

Известно при этом, что многие из революционеров-футуристов связали свои мечты о новом мироустройстве с дуче Муссолини (о чем, кстати, симптоматично умалчивается в экспликации выставки из МАРТа, которая как раз сейчас проходит в ГМИИ имени Пушкина). На нынешней Манифесте много работ на тему фашизма, в том числе итальянского. Задача «отработать» тоталитарное прошлое, таким образом, остается, но речь во многом идет о том, какую роль в политике играло искусство, и искусство с авангардной традицией. Для Италии, переживающей сейчас подъем националистских настроений, этот ракурс весьма актуален. Правда, современные художники касались этой темы довольно осторожно; наиболее остро — в проекте «Душа», кураторы которого (о чем ниже) даже решились пригласить политологов и социологов для описания ландшафта берлускониевской Италии. Правда, об этом можно прочитать только в дополнительном томе каталога — простой зритель об этом ничего не узнает.

Чтобы М7 была не только инструментом рефлексии, но и инструментом маркетинга, приносящим региону и финансовые дивиденды, выставка разнесена по четырем городам (Больцано, Тренто, Роверето, Фортецца) и шести площадкам (в Роверето их три). Но южная безалаберность, даже окультуренная тесным соседством с австрийско-немецким педантизмом, — никудышное подспорье в реализации стратегических замыслов. Информирование о мероприятиях не налажено: оно сводится к скромному набору рекламных носителей. Местная туристическая инфраструктура, похоже, в мероприятии не заинтересована. Результат: зрителей у М7 ничтожно мало (через неделю после вернисажа, когда я приехала, ни на одной из шести площадок число посетителей не превышало совокупное число смотрителей в залах). Подобная «избранность» могла бы и порадовать: смотреть инсталляции без толкотни комфортно, но радоваться было бы приятней иным достоинствам выставки.

Над М7 традиционно работала команда кураторов. На сей раз это были живущий в Граце, но много работающий в Польше музейный куратор Адам Будак (музей Иоаннеум в Граце); бывший директор берлинского выставочного зала Кунстверке теоретик и куратор Ансельм Франке; куратор Хилла Пелег, родившаяся в Тель-Авиве, живущая в Берлине и тоже имеющая сильный теоретический бэкграунд; наконец, RAQS Media Collective — группа художников из Дели. Каждому по проекту, и один проект на всех — выставка «Сценарии» в крепости Фортецца.

Различить персональные интонации мне было трудно — в целом все проекты воспринимаются единым (по используемым приемам и философскому пафосу) продуктом. Для тонкостей нужно быть знакомым с предыдущими проектами каждого из кураторов, чем, к сожалению, не могу похвастаться. Главенствующая технология — активизация genius loci за счет использования зданий с богатой историей. Все шесть площадок М7 — не только памятники архитектуры, но помещения, изначально не приспособленные для выставок (два из них, алюминиевый завод и какао-фабрика, реставрировались специально под М7; многие произведения делались для Манифесты или создавались на месте). Подобное перепрофилирование всегда таит для куратора и дополнительные лакомые возможности, и подвох: одно неверное движение — и архитектура заглушит художественное высказывание.

В каталоге такое отклонение от экспозиционных стандартов white cube описано как программная технология Манифесты: каждый год апробируются новые способы отхода от «формата чистой репрезентации». Непонятно, правда, почему вектор обновлений направлен именно в сторону «от». Так Манифеста-7, сама того не желая (ведь заигрывание с архитектурой было выбрано как прием, а вовсе не как тема), становится наглядным пособием на тему «взаимодействие искусства и архитектуры», а точнее, исследует вопрос: насколько архитектура благосклонна к кураторским экспериментам или насколько теоретически обоснованная погоня за инновациями выдерживает испытание практикой.



БОЛЬЦАНО
«Остаток от сейчас»/The Rest of Now
Здание бывшего алюминиевого завода Алюмикс
Куратор — RAQS Media Collective (Ебеш Бакши, Моника Нарула, Шудхабрапта Сенгупта)

Больцано, с его ста тысячами жителей, хоть и столица провинции, но небольшой, по российским меркам, город. Не так давно он прославился выигранным судебным спором за права на останки древнего человека, найденные в горном леднике на границе с Австрией. Этот чудо-человек возрастом пять тысяч лет, прозванный Йотци, с 1998 года выставлен в археологическом музее в центре города, материалы о нем проработаны с завидной тщательностью и великолепно экспонированы — не в пример многим инсталляциям М7. Йотци пользуется огромным успехом у зрителей (их число за год переваливает за 200 тысяч). Местом для М7 стал заброшенный алюминиевый завод, расположенный в отдаленном районе Больцано, по сегодняшним функциям напоминающем Химки: здесь сконцентрированы мегамоллы и большие промздания. Приехать сюда можно только за покупками — к прогулкам в поисках искусства район не располагает.

Завод был построен в рамках динамичной индустриализации Муссолини. Первая линия была запущена в 1936 году, для подготовки чего в провинцию, не спешившую итальянизироваться, стали переселять итальянцев с юга страны. Завод долго был лидером алюминиевой промышленности Италии, но славные годы закончились в 1974-м. Следующие 30 лет завод переходил от одной быстро разорявшейся компании к другой, пока не попал в ведение администрации Южного Тироля. При этом Алюмикс — не только свидетель возвышения и падения целой эпохи, но шедевр рационалистской архитектуры 1930-х годов. С 2000 по 2005 год администрация обсуждала судьбу этого шедевра, отклонив в конце концов план создать на его территории Музей современного искусства: музею подобает располагаться в центре города. Так что М7 появилась здесь не в качестве звена определенной стратегии, а в качестве удобной (за чужой счет) попытки временно или частично пересмотреть однажды уже принятое негативное решение. Может быть, Алюмикс все-таки превратится в выставочный зал, если и не в музей.



В теории «Остаток от сейчас» — это настоящее, еще не ставшее прошлым, и настоящее, ищущее путей в будущее (хочется добавить: и т.д. и т.п., так развивать философские рассуждения о свойствах «сейчас» можно до бесконечности, и посвящено этому не одно философское сочинение). На практике — это шероховатый набор иногда исключительных, иногда типичных (для подобных некоммерческих выставок) произведений. По идее печальный вид остановившейся индустриальной махины должен обострить восприятие грустных аспектов сегодняшнего дня. На выставке есть вполне предсказуемые работы об ищущих пристанища беженцах; об украинских работницах в Риме, коротающих тоску по родине и близким за разговорами в парке; о нарушении природного баланса ради очередных индустриальных успехов; об утопической воле к созданию независимых общностей.

Здесь же в рамках национально-индустриальной проблематики забавным образом всплывает Россия. Забавным, так как русских художников на Манифесте в этом году нет (в 2002 и 2004 годах были) и Россия представлена иностранцами: как символ общемировой катастрофы (Джаим Питарх. «Чернобыль». 2007), как трогательная провинция (Дариус Зиура. «Картинки/Удмуртия». 2007), как бедное, но не унывающее постсоветское пространство (Александр Вайндорф. «Объезд. Одно особое воскресение». 2006—2008).



Однако все эти возгласы глохнут в мощи пространства, привыкшего к простым и наглядным чудесам заводских турбин и плавильных печей. Из общей массы выбиваются инсталляции, которые словно анимируют здание, выпуская наружу его сильный архитектурный голос. Они отказываются от мимикрии и попыток притвориться частью истории. Для посещения одной из них нужно подписать заявление, снимающее с организаторов ответственность за жизнь зрителя. А ведь в этой работе, звуковой инсталляции «Пространство между двумя женщинами» (2008) Анаваны Халобы и Франчески Грилли, нет ничего смертельно опасного. Зрителя провожают в большой мрачный подвал и оставляют в пространстве напряженного, иногда едва различимого, иногда по-хичкоковски стрёмного диалога двух женщин. Секрет в том, что стандартный зритель отвык подпускать искусство так близко, то есть оставаться наедине с самим собой. На это же провоцирует пустая белая комната. Она нервирует своей обнаженностью, и это усиливается вдвойне, когда прочитываешь технику работы: мексиканская художница Марголис увлажнила стены водой, использовавшейся в морге для омовения тел неизвестных перед вскрытием (Sudor Y Miedo, 2008). Эти работы не похожи на эпатирующий слабонервных аттракцион, они тихи в своей вкрадчивости и рассчитывают только на силу воображения.

©  А.Митюшина

«Остаток от сейчас». Зрители перед видео Андерса Кройгера «Субтитры» (2008)

О ней же, но с юмором инсталляция норвежской художницы Кристины Брейн «Проблема функциональности» (2004—2008), которую можно идентифицировать только по указателю художника: «Произведение — здесь», иначе полосы бумажного скотча, имитирующие лучи света из-под реального настенного бра, в темноте не заметить. Но в целом выставка скорее грустная история. История о том, что вера в ценность художественного вымысла утрачена, осталась она разве что в фильме Андерса Крюгера, в котором кукловод показывает детям спектакль, работая только руками и бытовыми предметами.

«Остаток от сейчас» — попытка дать некогда могучему индустриальному пространству новый шанс за счет искусства, но меркнущие и слабые произведения не оставили ему надежды на возрождение. Один-единственый раз кураторы отходят от принципа «приоритет — теме» и впечатляют воображение зрителя: «Световой небоскреб» (Зельфинас Кемпинас) из магнитофонной пленки высится на всю высоту открытого зала, обыгрывая изящно-точное расстекление рационалистской архитектуры.

©  А.Митюшина

Роверето. «Душа». Центральный двор табачной фабрики с видом, инсталляция Рагнара Кьяртансона «Машина Шумана» (2008)

РОВЕРЕТО
«Основная надежда»/The Principle Hope
Бывшая какао-фабрика Ex-Peterlini и бывшая табачная фабрика
Куратор — Адам Будак

Роверето, самый маленький из городков М7 (35 тысяч жителей), стал площадкой для реализации проекта Адама Будака — «Основная надежда» или «Принцип надежды» (согласно термину Эрнста Блоха). Надежда провозглашается основной движущей силой, приводящей человека в действие, а «еще-грядущее-бытие» — предметом исследования. Одновременно Будак в своей картографии порывов и мотиваций апеллирует к критическому регионализму Кеннета Фрэмптона. В итоге получается зубодробительный текст и нестройная — позволяющая ответвления в любую сторону — концепция. Проекты ей под стать, да и сама структура — в «Надежду» входят еще несколько проектов, прокурированных другими людьми. К ним относится маленькая выставка на железнодорожной станции Роверето — Манифестация\\ManifeSTATION, сделанная Офисом познавательного урбанизма. Выставка могла бы быть симпатичной, если бы не неказистость экспонирования. Вокзал в Роверето чистый и светлый, но крошечное помещение, порезанное на узкие угловые сегменты, и неряшливое размещение не способствуют адекватному восприятию.

©  А.Митюшина

Роверето. Подземный переход на железнодорожной станции

Выставка в бывшей какао-фабрике Петерлини выдержана в стандартах «белого куба». Здесь как раз слабая сборка проекта особенно заметна — работы расставлены сообразно их размеру, но не собираются в единое смысловое целое, напоминая групповую выставку в галерее по принципу «не мешай соседу».

Бывшая табачная фабрика, основная площадка «Надежды», — здание приветливое снаружи, но удушливое. В нем искусству тяжело. По структуре фабрика напоминает классические монастырские постройки горного храма-замка: центральное здание с симметричными крыльями, образующими большой замкнутый двор. Косметически оно отремонтировано, но сохраняет аутентичную ветхость и болезненные отталкивающие запахи. Анфилады где-то открыты, где-то заблокированы, кое-где модернизированы. На искусство в них натыкаешься случайно — буквально чуть не наступила на коврик из пыли (Игорь Искинья. «Ковер». 2006). Большинство работ, так же как в Алюмиксе, рассеиваются в пространстве. Отдельные удачи срежиссированы не куратором или архитектурной логикой, а самой жизнью.

Более-менее убедительно привязать все показанные в Роверето работы к «принципу надежды» можно, но с большим трудом, потому проект Будака стал критической точкой.

У меня стали рождаться сомнения в том, что усердное чтение каталога способно восполнить нехватку зрительных впечатлений.

©  А.Митюшина

Тренто. Центральная площадь «Piazza Duomo»

ТРЕНТО
«Душа, или Переместить душу не так-то просто»/SOUL (or, Much Trouble in the Transportation of Souls).
Здание бывшей центральной почты
Кураторы — Ансельм Франке и Хила Пелег

В Тренто, самом туристически привлекательном городе, разместился лучший по сбалансированности исследовательского и визуального компонентов проект. Возможно, залогом его успеха стала слаженная работа кураторов, знакомых по проектам в Берлине, или принадлежность Ансельма Франке и Хилы Пелег к одной академической среде — лондонскому колледжу Голдсмит. Но, бесспорно, есть еще один позитивный фактор — лучшая площадка, Палаццо дель Посте, доказавшее, что чем артикулированнее контекст, тем плодотворнее с ним работа. Почтовое отделение XIX века, построенное на основе ренессансного палаццо, было в 1929 году реконструировано функционалистом Аньоло Маццони; футуристам была заказана декоративная отделка.

Выставка, в целом не отказавшаяся от традиционного ныне формата исследования, сумела эти исследования локализовать, превратив в мини-музеи внутри выставки. Всего их четыре: Музей европейской нормы, анализирующий среднестатистического европейца во всех его проявлениях; Музей изучения вещей, посвященный системе обучения начала XIX века Генриха Песталоцци и Фридриха Фребеля (их анализировали еще Беньямин и сюрреалисты); Музей Франко Базальи, пробившего в 1978 году законопроект, отменяющий предыдущую, непригодную практику психиатрических клиник в Италии; наконец, Музей проекционных тестов личности, представляющий широкий спектр приемов по идентификации психотипа. Каждый из музеев отдельный художественный проект.

©  Джиованн Кавулли\ Архив «Archivio Ufficio Stampa PAT»

Тренто. Палаццо дель Посте

Все остальное пространство палаццо занимают преимущественно видеопроекты (инсталляции и живопись есть, но вкраплениями), то есть визуальная составляющая, даже если это работы документального свойства, в них главная. Однородность медиа и приспособленность офисных клетей для подобающего изолированного просмотра создают комфортное поле для обсуждения мельчайших нюансов выбранной темы: душа как жизнь после смерти; как смерть во всех вариациях — от фольклорной до цинично-обыденной; душа как нравственно-этический регулятор; как носитель фантазий и мечтаний; душа как источник всевозможных превращений. В результате скрупулезное исследование может показаться зрителю обременительным по объему, но никак не по качеству.

©  Тапейнер / Tappeiner

Fortezza. Крепость Фортецца. Вид сверху

ФОРТЕЦЦА
«Сценарии»/Scenarios
Крепость Фортецца
Кураторы — Адам Будак, Хила Пелег, Ансельм Франке, RAQS Media Collective

«Сценарии» — это самый зрелищный проект, несмотря на предельный визуальный минимализм его произведений. Все работы в крепости, за исключением центральной группы из пяти видео, — звуковые инсталляции. Точнее даже, аудиоспектакли. История Фортеццы была разослана нескольким писателям, они придумали по ее мотивам пьесы, которые были записаны актерами и инсталлированы заподлицо (так, что часто никаких проводов и динамиков не видно); дизайнеры к каждой инсталляции разработали специальную мебель, сценографы — освещение. «Сценарии» доводят до предела основной прием Манифесты-2007: использование архитектуры и звука как самостоятельных медиа. Но именно в этот момент прием превращается в проблему. Зачем здесь вообще нужно искусство?

Бродить в одиночестве по гулким крепостным коридорам второй четверти XIX века, теряя границы инсталляций и дополняя их видами из окон, подзвученными бегом реки, — высочайшее наслаждение. Вопрос только в том, за ним ли стоит идти на выставку современного искусства? И где же оно, то самое произведение contemporary art, так отчаянно боровшееся за свою автономию на протяжении ХХ века?

©  Н.Митюшина

Фортецца. «Сценарии». Световая инсталляция Филиппа Раума

Все выставки Манифесты-7 открыты до 2 ноября.

Отправить: