Жизнь коротка, и цифровое искусство не вечно

Как музеям хранить искусство, которое по своей природе хранится лишь недолго?

Эти хрупкие новые медиа
В своей работе «Мальчик с Марса» (The Boy from Mars, 2005) художник Филипп Паррено предложил посетителям выставки целый шкаф с DVD-дисками его фильма в качестве подарка. Однако поверхность этих дисков он подверг специальной химической обработке, так что как только с диска снимали обертку, поверхность его окислялась, и все данные становились нечитаемыми. Паррено всего лишь сделал наглядным реальное положение вещей с так называемым искусством новых медиа. Нечто похожее, только растянутое во времени, происходит со всей современной культурой, оцифровка которой изначально была направлена как раз на сохранение. В этом смысле искусство новых медиа, работающее на самом крае передовых технологий, как бы предвосхищая будущее, рискует быть предано забвению скорее других художественных медиа.

Искусство новых медиа — общее название для самых разных художественных практик, использующих или создающих новые технологии, от электроакустической музыки, видеоарта и компьютерной графики до 3D-анимации, сетевого и интерактивного искусства, а также искусства робототехники и биотехнологий. По приблизительным оценкам, 20 процентов произведений искусства, которые создаются сегодня, по крайней мере на Западе, представляют собой искусство новых медиа, и процент таких работ будет только расти. Вместе с тем именно это искусство очень уязвимо перед течением времени, поэтому обладание им требует от музеев переосмысления своих традиционных функций собирания, хранения и экспонирования. И если сегодня музейщики еще могут уповать на то, что с живым художником всегда можно посоветоваться по поводу необходимого «апдейта» или «апгрейда», уже через пятьдесят лет такой возможности может не оказаться.

Конечно, хранение традиционных видов искусства также представляет немало трудностей, но оно не оборачивается для музеев, коллекционеров, хранителей и кураторов такой подчас неразрешимой проблемой. Помимо прочего, произведения новых медиа гораздо менее долговечны, нежели скульптура, живопись или даже графика, — считается, что оптические диски хранятся от 30 до 100 лет, а аудио- и видеопленка — всего 10—20 лет. Французская академия наук недавно выпустила предупреждение учреждениям и гражданам о «цифровой амнезии», советуя регулярно делать резервные копии всех дисковых архивов, от научных каталогов до семейных альбомов, поскольку продолжительность жизни DVD и Blu-ray-дисков очень ограниченна, даже если они не используются.

Другая причина уязвимости искусства новых медиа — все более быстрое устаревание технологий, что грозит выходом из строя устройств воспроизведения и программного обеспечения. Это заставляет полностью пересмотреть общепринятые музейные принципы, положенные в основу консервации и реставрации традиционных художественных медиа. Традиционно для каждого вида искусства выработана своя процедура, методология и техника реставрации, опирающаяся на золотые правила — документирование и обратимость. В традиционном музейном хранении речь всегда идет о необходимости физического сохранения произведения и минимизации его изменений, и сегодня эта самая консервативная стратегия коллекционирования переносится на искусство новых медиа. При этом если в случае живописи незначительные изменения (легкие кракелюры, потемнение) со временем не меняют радикально природу изображения и подчас даже сами фетишизируются, как знаки времени, то устаревание тех или иных носителей, устройств или механизмов в произведениях медиаарта способно работу полностью уничтожить, физически и (или) символически.

Но означает ли это, что за эти носители нужно держаться любой ценой? И как быть, если первоначальный технологический носитель сломался и при этом он больше не выпускается индустриально, его негде взять? Нужно ли демонстрировать такие работы выключенными, убрать их в запасник совсем или перенести на другой носитель вопреки воле автора?

Это заставляет переосмыслить понятия подлинности и целостности и признать, что суть искусства новых медиа состоит не в материальных компонентах, а в его воздействии на зрителя. Форматы и носители вынужденно становятся переменной величиной — гораздо важнее обеспечить опознание, восприятие и понимание. Здесь уместно вспомнить о таких искусствах, как танец, театр и музыка, которые всегда адаптировались и модифицировались в зависимости от места, исполнителя и т.д., а также об опыте дематериализации искусства в концептуализме и перформансе.

Одна из наиболее реалистических позиций состоит в том, что от понятия оригинала нужно отказаться и поддерживать работоспособную копию в актуальном формате. Для этого необходимо точно понимать смысл произведения, способ его создания и оценить факторы его устаревания, поскольку произведения новых медиа могут включать программное обеспечение, электронные, гидравлические и электромагнитные системы, механизмы и недолговечные материалы. В ряде случаев физическое хранение искусства новых медиа вообще не имеет смысла, как в случае сетевого искусства, которое представляет собой постоянно меняющийся поток данных, а не физическое тело или информационный носитель. По замечанию Романа Минаева, «нет-арт является таковым только в сети, он никак не может быть изъят из своего контекста и транслироваться в режиме офлайн. Поэтому с самого начала его развития возникли неразрешимые вопросы, связанные с показом нет-арта в музее». Вариативность и непостоянство, заложенные в природе этого медиума, обращаются против него самого. И в этом смысле работы, сделанные в 90-е и нулевые, возможно, еще более уязвимы перед течением времени, нежели произведения, основанные на «старых», аналоговых технологиях.

Цифровое забвение — западный опыт
Очевидные преимущества новой цифровой эры связаны с широким распространением информации и культуры, однако оцифрованные данные необходимо сохранять. В этой ситуации старые критерии долговечности и подлинности не работают, и культурная память сталкивается с системной угрозой цифрового забвения. Параллельно с повседневной музейной и выставочной практикой проблема сохранения этой части мирового культурного наследия оказалась в последнее время в центре теоретических дебатов вокруг этики цифрового хранения.

На недавнем симпозиуме «Цифровое забвение» в ZKM (Карлсруэ) специалисты из разных стран и институций, занятые производством, кураторством и консервацией цифрового искусства, обсуждали философский вопрос: в чем сегодня должно состоять хранение? Симпозиум положил начало трехлетней программе digital art conservation, в рамках которой экспертное сообщество планирует совместными усилиями выработать теоретический дискурс по сохранению цифрового искусства. Что хранить — идею или материал? Участница этого симпозиума, куратор экспериментальной площадки Laboratoria Art & Science Space Дарья Пархоменко приводит в пример работы Дэна Флавина: хранить ли те самые люминесцентные трубки, которых касалась рука художника, или закупить новые и восстановить работу по его чертежам? По мнению Петера Вайбеля, директора ZKM (одного из самых прогрессивных центров медиаискусства, который хранит крупнейшую в мире коллекцию интерактивного искусства, а также ряд очень значимых произведений «классики» медиаарта), традиционное понятие музейного хранения в случае с новыми медиа не работает; под хранением теперь должно подразумеваться не пространство запасника, как мы привыкли, а интеллектуальное пространство. Другой участник симпозиума, испанский художник Антонио Мунтадас, метафорично сказал, что сохранять нужно «формулу работ», как это делают ученые, которые записывают формулы, а не хранят колбочки. Сам Мунтадас согласен на то, что через сто лет его работу нельзя будет показать досконально точно и она будет создаваться заново по «формуле». Но, безусловно, есть и такие художники, которым важно максимальное соответствие не только изначальному замыслу, но и материальному воплощению, те, кто не готов по мере необходимости переходить на новые носители и воспроизводящие устройства.

Для ряда произведений новых медиа, помимо сохранения самого образа, немаловажным и даже принципиальным может быть использование тех или иных демонстрационных устройств, участвующих в производстве смысла. Огромное количество ранних произведений видеоарта, от Брюса Наумана до Марселя Оденбаха, должны демонстрироваться на кубическом мониторе, а не на плоской плазменной панели или проекции. Одним из кошмаров музейных хранителей становятся исчезающие мониторы с электронно-лучевой трубкой. Заведующая отделом реставрации так называемых темпоральных медиа (time-based media, как сейчас предпочитают называть новые технологии и видео) музея Tate Пип Лоренсон приводит в пример работу Гэри Хилла «Между кино и грубой реальностью» (1991), для которой он вынул катодные кинескопы из ящиков и оставил их в виде стеклянных объектов: «Эти предметы выглядят опасными и страшно замшелыми, как старые камни где-нибудь на ферме. Понятно, что заменить их маленькими экранчиками LCD невозможно. Это полностью извратит замысел работы». (Л. Бак, Дж. Грир. Искусство в собственность. — М., Фэйс Фэшн, 2008, с. 244.)

Сегодня музейные хранители по возможности согласовывают замену того или иного оборудования на аналогичный с художником, который вынужден выбирать между подлинностью оригинальной работы, целостностью движущегося образа или его исчезновением. Как говорит Билл Виола, «я так и вижу исследователей и техников, сидящих лет через сто в подвале какого-нибудь музея и пытающихся восстановить технику линз и проводов, чтобы возродить катодно-лучевые трубки и показать работу Нам Джун Пайка так, как в конце ХХ века ее видели тогдашние зрители». (Там же, с. 243.) Как пишет немецкий специалист по консервации современного искусства Кристиан Шейдеман, «видеоарт в той же мере надежен или эфемерен, как и другие формы художественного выражения, появившиеся в течение ХХ века, такие как Флюксус, концептуализм и мейл-арт. …Однако только сохранив эти эфемерные формы выражения, мы можем представить последующим поколениям их прошлое». (Christian Scheidemann, How Durable is video art? On the preservation of a historical medium // Sixcon_Lost Media, Rotraut Pape, Offenbach, 2002, p. 36.)

Оцифровка видео напоминает о дематериализации произведения в концептуализме, показ которого часто осуществляется по инструкции, записанной в контракте художника, при этом каждая выставка предполагает создание работы заново — как сейчас принято говорить, reenactment. Вместе с тем подобно тому, как выставляются машинописные инструкции ранних концептуальных работ, сами кассеты с видеопленкой и диски с коробками и этикетками могут тоже однажды оказаться выставочным объектом. По замечанию берлинского арт-критика Дженнифер Аллен, большинство учреждений, в том числе галерея Tate и архив Electronic Arts Intermix, продолжают рекомендовать частным коллекционерам в качестве главного носителя видеоформат DigiBeta, хотя цифровой способ записи и хранения видео практически одержал победу над линейным и художники давно считают кассеты дорогостоящими и неудобными в использовании. «Сегодня художники предпочитают посылать [на выставки] жесткие диски с цифровыми файлами, доступные для копирования и конвертирования в другой формат. Вместе с файлом прибывает ряд инструкций по организации выставочного пространства и настройке оборудования». (Jennifer Allen, Video Store: the dematerialization of the moving image. // Frieze. October, 2010. P. 2.)

Российская ситуация
В России на первый взгляд эта проблема не так актуальна. Как призналась Дарья Пархоменко, до приглашения на симпозиум она сама никогда не задумывалась, что будет дальше с работами, в производстве которых участвует Laboratoria Art & Science Space: «Для меня пока главная проблема не в том, как хранить и хранить ли вообще, а как найти художников, которым вообще интересно заниматься проектами на пересечении науки и искусства, готовых сотрудничать и адекватно реагировать». Чтобы понять, что ее коллеги думают о сохранении искусства новых медиа, перед поездкой она взяла интервью у кураторов Антонио Джеузы, Карины Караевой, Ольги Шишко, художников Александра Шабурова и Сергея Шутова, и, по ее словам, все они уходили от ответа. По меткому выражению Александра Шабурова, «главное — продать, а уж как хранить, пусть думает тот, кто купил».

Однако оказывается, что именно проблемы, связанные с учетом и хранением, являются для музеев препятствием на пути к тому, чтобы приобретать или принимать в дар произведения медиаискусства. Как говорит хранитель отдела новейших течений Третьяковской галереи Наталья Сидорова, благодаря Андрею Ерофееву в Третьяковке все-таки был учрежден фонд цифрового искусства (фонд Ц), но в нем до сих пор нет хранителя, и он не пополняется. В первую очередь — поскольку неясно, кому и как хранить такое искусство. Хотя есть произведения, которые Третьяковка хотела бы принять в фонд (скорее все-таки в дар, нежели в форме закупок).

По словам главного хранителя Мультимедиа Арт Музея / Московского Дома фотографии Елены Мисаланди, хранение искусства новых медиа действительно представляет собой проблему, о которой в музее только начинают задумываться. Из многообразия искусства новых медиа в коллекции ММАМ / МДФ представлены главным образом видеоинсталляции, а доминирующий материальный носитель — это DVD-диски. девятиканальная видеоинсталляция «Пир Трималхиона» группы «АЕС+Ф», которая содержится на отдельном компьютере, − это редкое исключение. При этом для выставок с купленных или полученных музеем в дар оригинальных дисков делаются копии. Но что делать, если выйдет из строя сам оригинал?

Проблема тут не только прагматическая, но и юридическая: все российские музеи должны действовать в соответствии с музейной инструкцией, разработанной в середине 1980-х годов, а она предписывает хранить то, что было приобретено (а не его копию). Новая музейная инструкция недавно выносилась на обсуждение, но и в ней ни слова не говорилось о хранении искусства новых медиа, да она и не была утверждена. Принимая на хранение произведения новых медиа, музейщики стремятся получить от художника полную технологическую инструкцию, как и на каком оборудовании должно выставляться произведение, но эти инструкции, конечно, не касаются отдаленных перспектив, когда привычное сегодня оборудование может оказаться технологическим динозавром. В договоре с художником или галереей оговаривается продолжение сотрудничества между музеем и автором (галереей) — возможность консультаций и участия художника в инсталлировании работы. Кроме того, сам ММАМ/МДФ сегодня не занимается реставрацией искусства новых медиа — в случае поломки произведение отправляется по договору на реставрацию к техническим помощникам художника или в галерею (такой прецедент уже был с объектами Марины Алексеевой).

В Третьяковской галерее, напротив, даже запрещается осуществлять реставрацию силами художников (очевидно, сказался неудачный опыт работы с живописцами еще в старые времена). Но в штате Третьяковки, разумеется, нет реставраторов, которые занимались бы искусством новых медиа. Нет специально обученных реставраторов и в ГЦСИ — институция по необходимости нанимает в соответствии с договором специалистов-реставраторов. Как и в других музеях, в ГЦСИ искусство новых медиа хранится преимущественно на DVD-дисках (тут исключение — работы группы «Синий суп» на жестком диске), а при приеме произведения в коллекцию у автора выясняют предпочтительный способ показа, размер экрана или проекции и т.п. По словам главного хранителя ГЦСИ Алины Федорович, в коллекции ГЦСИ нет работ, для которых было бы принципиально использование кинескопных телевизоров или какого-то другого редкого или устаревающего демонстрационного оборудования.

Кроме всего прочего, существующие правила учета содержат определенные подводные камни. Так, сложносочиненным инсталляциям, в составе которых может быть и аудио-, и видеоряд (например, «Смеющиеся насекомые» инспекции «Медицинская герменевтика» в Третьяковке или «Русский трофей» Ольги и Александра Флоренских в ГЦСИ), присваивается общий инвентарный номер, а составные части произведения перечисляются в его описании. В этом случае видео- и аудиодиски оказываются в еще более уязвимом положении. Так, накануне выставки «История российского видеоарта. Т. 3» выяснилось, что мастер-диски с видеорядом из видеоинсталляции Кирилла Преображенского и Антона Смирнского «План №9» (2002) при хранении в ММСИ были утрачены, и работу удалось восстановить только по чудом сохранившимся копиям дисков. И это не единственное произведение отечественного видеоарта, которое куратору Антонио Джеузе удалось спасти от непоправимого ущерба или даже полной потери. Но в целом российские музейщики пока не приступили к обсуждению и выработке каких-то норм в отношении искусства новых медиа — для них сейчас более принципиальны проблемы музеефикации крупномасштабных инсталляций, отдельные части которых должны получить статус неотъемлемого объекта инсталляции, тогда как другие могут быть признаны расходным материалом и создаваться заново по чертежам художника.

Что делать?
В статье Кристиана Шейдемана приводится целый ряд рекомендаций относительно хранения видеоарта. Например, рекомендуется бережно хранить аналоговый оригинал и архивные копии, раз в год перематывать пленку во избежание ее склеивания, размещать кассеты вертикально в сухом прохладном месте при температуре +20 C° и влажности 40% (плюс-минус 5%), вдали от пыли, сигаретного дыма и электромагнитых полей (так, например, в Музее современного искусства Франкфурта видеопленки хранятся в клетке Фарадея). Желательно иметь две архивные копии максимально высокого качества, которые хранятся отдельно от оригинала и с которых по необходимости делаются демонстрационные копии. Существуют также особые правила чистки и реставрации видео.

Впрочем, все эти рекомендации следуют традиционной стратегии музейного хранения, в то время как выбор подходящей стратегии, по мнению авторов амбициозного проекта Variable Media Network (VMN) в Музее Гуггенхайма, в случае с «переменными медиа» (variable media) должен диктоваться особенностями каждой конкретной работы. Если ее инсталлирование предполагает нечто более сложное, нежели обычная подвеска, нюансы размещения в пространстве не должны скрываться под стандартной формулировкой «размеры вариативны». Разрабатываемая с 1999 года методология VMN основывается на попытке определить, как «работает» произведение, т.е. как оно воздействует на зрителя — содержательно, экспозиционно, перформативно и т.д. На основе этих «поведений» (behaviors) произведения — а современное искусство, как правило, задействует два и больше «поведений» — обсуждаются его эфемерные качества и подбираются подходящие стратегии хранения, то есть определяется допустимый уровень изменений и пути перевода произведения при необходимости из одного медиума в другой.

Четыре базовые стратегии — это традиционное хранение, миграция, эмуляция и реинтерпретация. Первая в случае темпоральных медиа предполагает хранение оригинала и соответствующей ему воспроизводящей техники (с учетом закупки этих носителей про запас, ремонта и т.п.). Миграция — это перевод по мере требований времени на более новые носители (в частности, оцифровка видеокассет). Эмуляция означает воссоздание оригинального вида работы совершенно иными средствами — так, в 2004 году в Музее Гуггенхайма прошла выставка «Двойное зрение: теория и практика эмуляции», на которой были показаны оригинальные произведения из «группы риска» бок о бок с их «эмулированными» версиями, предлагая посетителям увлекательную игру различения подлинника и усовершенствованной копии. Последняя, самая радикальная стратегия — реинтерпретация, когда работа каждый раз создается заново.

Один из создателей проекта Variable Media Network Алан Депока в 2005 году возглавил Канадский исследовательский альянс DOCAM (Documentation and Conservation of Media Arts Heritage), который взялся изучить факторы риска и предложить решения и инструменты, призванные помочь музейным специалистам, коллекционерам, художникам в документации и сохранении медиаискусства.

Исследование DOCAM опиралось главным образом на анализ ситуации вокруг хранения произведений медиаарта примерно в ста музеях Северной Америки, Европы и Австралии, в коллекциях которых были произведения медиаарта таких известных художников, как Джанет Кардифф, Макс Дин и Рафаэлло д’Андреа, Стен Даглас, Жан-Пьер Готье, Гэри Хилл, Дженни Хольцер, Грег Линн, Нам Джун Пайк, Дэвид Рокби и Билл Виола. Альянс обратился к сотрудникам музеев с просьбой ответить на опросник, касающийся приобретения, установленной документации и каталогизации, транспортировки и хранения, а также вопросов авторского права. Полученные ответы показали наличие общей ситуации, а также глубокую заинтересованность самих музеев в подобном исследовании, его релевантность и своевременность. DOCAM выявил главные тенденции и типичные проблемы, связанные с управлением искусством новых медиа. Оказалось, что прежде не существовало никакой общепринятой терминологии, определения искусства новых медиа и его классификации. Учет искусства новых медиа, как правило, осуществлялся по аналогии с традиционными формами искусства. Большинство помещает в хранение оригинал работы, делая для выставок копии, а по мере необходимости с согласия автора переводит работу на новые форматы носителей. При этом большинство музеев сталкиваются с необходимостью ремонта, замены деталей или обновления технологически устаревших компонентов, а необходимость постоянно консультироваться с художником о судьбе его работы и отсутствие прописанных сфер ответственности часто мешает музеям выставлять искусство новых медиа.

Исследовав ситуацию, DOCAM сформулировал определение «искусства новых медиа»: это «искусство, созданное с помощью технологии, которая была изобретена или стала в значительной степени доступна с середины ХХ века, связанной в том числе с телекоммуникациями, средствами массовой информации, мультимедийной или цифровой передачи данных. Употребление термина “новые медиа” обусловлено компонентами художественных работ, использующих новые технологии и, как правило, работающих на электроэнергии. Произведения новых медиа включают такие формы искусства, как инсталляции, видеоарт, интерактивное искусство и нет-арт» (Cataloguing Structure Committee − DOCAM, definition adapted from: EAI Online Resource Guide for Exhibiting, Collecting & Preserving Media Art).

Рекомендации, разработанные DOCAM для музеев, хранящих искусство новых медиа, вкратце таковы: при поступлении новой художественной работы в коллекцию должна быть сделана ее полная и подробная документация, она должна включать аудио- или видеоинтервью с художником, содержащее подробную информацию о замысле и содержании работы, о том, как она должна восприниматься зрителем; его пожелания относительно обновления и оптимальных условий экспонирования работы, включая план инсталлирования; ясные фотографии работы до и после инсталляции; полный перечень технологических компонентов; указания относительно размера комнаты, цвета стен и условий освещения. Стоит выяснить, существуют ли версии этой работы и могут ли они появиться в будущем, будет ли у художника желание и возможность находиться в контакте с музеем по вопросам выставок и хранения его работы, как может повлиять на судьбу работы смерть художника.

В целом музеи должны индивидуально подходить к каждому художнику и каждой работе, поскольку одни художники считают допустимым вынужденный «апгрейд» своей работы, тогда как другие считают единственным допустимым методом сохранения только ее абсолютное дублирование. Соответственно, решение о ремонте или замене тех или иных деталей, об изменении способа показа работы и т.п. принимается в соответствии с подробной документацией, основанной на интервью с художником.

Вместо постскриптума
Свою статью, посвященную хранению видеоарта, Кристиан Шейдеман начинает с описания страшного пожара 11 сентября 1993 года в Художественном музее Дюссельдорфа, разрушившего видеоработу Нам Джун Пайка «Рыба летает по небу» (Fish Flies on Sky, 1985), состоящую из 88 телевизоров общей площадью 10х4 метра, видеоплеера и коробки распределения. Несмотря на разрушительную силу и огромные убытки (музейные реставраторы живописи, скульптуры, мебели и прикладного искусства в течение четырех лет после этого случая очищали музейные предметы от распространившейся по вентиляционным трубам копоти), работа уцелела,  потому что оригинальная видеопленка, подававшая сигнал на мониторы, хранилась в музейном сейфе. Любопытно вот что. Нигде в сети (ни тут, ни тут, ни где-либо еще) никаких следов этого происшествия не обнаруживается. Войны в Заливе не было. Пожара в музее, вероятно, тоже. Если подтвердится обратное, киньте мне ссылку.​