Йонас Мекас: «Я – полная противоположность монументальному»

АННА ПАНТУЕВА встретилась в Бруклине с легендой мирового авангарда

Йонас Мекас — культовая фигура американского авангардного кино и международного современного искусства, поэт, основатель знаменитой Антологии архивного кино в Нью-Йорке и Кооператива кинематографистов США, современник движения Fluxus и битников, представлял Литву на Венецианской биеннале в 2005 году, регулярно выставляется в галереях

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

США и Европы. В сентябре галерея James Fuentes представила две новые короткометражки Мекаса, которые он смонтировал из съемок 1970-х годов. Мекас родился в 1922 году, в 1944-м вместе с братом Адольфасом покинул Литву, спасая свою жизнь от немецкой оккупации, а судьбу — от советской власти. Сидел в немецком трудовом лагере, в 1949 году по распределению ООН без гроша в кармане прибыл в Нью-Йорк, где решил остаться и где с тех пор и проявляет свои многочисленные таланты. Мекас пришел в американское кино на пике сюрреализма Майи Дерен и мгновенно раскритиковал его (а впоследствии стал большим поклонником Дерен). В 1960-х в своей колонке в нью-йоркской газете Village Voice восторженно приветствовал «Тени» Джона Кассаветиса (Shadows, 1959) и хулиганское новое кино Джека Смита, Кена Джейкобса и Боба Фляйшнера, сравнив его с «Цветами зла». Со всей серьезностью подошел к киноопытам Энди Уорхола, назвав их «квинтэссенцией кино», — как оказалось, именно они заложили основу структуралистского фильма 1970-х. Для Мекаса не существует никакого «артхауса», «кино не для всех» и прочих клише, которые равно лепят прокатчики и критики, — есть просто кино, хорошее и плохое. Свою рецензию на голливудский фильм «Неприкаянные» (1961) он превратил в оду Мерилин Монро, назвав ее игру величайшим вкладом в мировую историю женских ролей. Он называет себя «террористом кино», поскольку уверен, что кинематографу не сто лет, что кино рождается заново при каждом включении проектора. Среди наиболее известных работ Мекаса — поэтичные неигровые ленты «Уолден: Дневники, записки и наброски» (1969, 16 мм — он вышел на DVD) и «Реминисценции путешествия в Литву» (1972, 16 мм), короткометражки-хайку (некоторые из них он вывесил на своем сайте) и проект «356 дней» (2007), в нем Йонас монтировал по одному короткому фильму в день. Его фильмы — «дневники», которые он с любовью посвящает друзьям и в дрожании кадров которых интенсивно пульсирует хрупкая жизнь. На юбилейный показ в Антологии (центру в этом году 40 лет) Мекас пригласил своего друга Джима Джармуша и показал его фильм «Пределы контроля» (The Limits of Control), вышедший в 2009 году и освистанный критиками. Кредо основателя Антологии — показателем общего состояния культуры является культура маргинальная. Через пару дней после показа мы встретились с Йонасом за стаканом пива в Бруклине.


— Вы только вернулись из поездки по Европе — каким проектом вы занимались там?

— В следующем году в галерее Serpentine пройдет моя выставка, так что я улаживал дела в Лондоне. Потом был в Париже — тамошнее издательство скоро выпустит мою новую книгу, на английском и французском.

©  Courtesy of Jonas Mekas Films и Re:Voir Video, Париж

Кадры из фильма «Уолден: Дневники, записки и наброски»

— Это будет поэтический сборник или проза?

— Книга называется «Забавные истории» (Anecdotes) — это автобиография в форме анекдотов из моей жизни. А еще я побывал в Нормандии: там проводится ежегодный фестиваль Les Borèales, посвященный искусству североевропейских стран, в том числе — государств Балтии. Они показали некоторые мои работы, а я провел семинар.

— Вы до сих пор преподаете?

— Я не преподаю. Я только отвечаю на вопросы. Нет, вообще я преподавал, но только когда у меня появлялась какая-то тема и я ее развивал в течение семестра. Последний раз я вел курс в Купер-Юнион, это институт дизайна и архитектуры, знаете? Курс назывался «Техника, тема и форма в кино», поскольку эти три вещи связаны. Я во многих вузах преподавал — в Массачусетском институте технологии, например, я вел «Развитие дневниковой формы в кино».

— Почему для большинства своих работ вы выбрали именно форму дневников, что она вам дает как художнику?

— Когда мне было семь или восемь лет и я еще не умел читать и писать — поскольку я парень с фермы, с детства работал и в школу пошел позже, — я делал зарисовки, что произошло за день, что мой отец делал, чем мама занималась. А когда научился писать, стал вести дневник. Дневник — это очень личное средство выражения. Когда-то я думал, что буду делать художественные фильмы, с драматическим сюжетом, ну, как у людей — я хотел работать в Голливуде. А потом понял, что меня интересует нечто другое. Тогда я стал снимать свое собственное окружение, друзей — мне это было интереснее. Я втянулся, и дневник стал для меня очень естественной формой.

©  Courtesy Jonas Mekas Films

Йонас и Адольфас Мекасы

— Если, как вы говорите, эта форма была такой личной, насколько она была средством самовыражения, а насколько — занятием кино?

— Я не верю в самовыражение. Оно совершенно бесполезно. Меня интересует реальная жизнь, не театр (хотя и театр я тоже снимал). Мне интересно запечатлеть неуловимые моменты настоящей жизни, в которых не происходит какого-то большого действия, — те моменты, из которых и состоит каждодневная жизнь любого человека. Так что мое кино — не самовыражение. Я пытаюсь уловить эти мимолетные моменты, а это очень сложная задача.

— Если вы пытаетесь запечатлеть непостоянность мира, насколько для вас важны импровизация и спонтанность?

— Жизнь продолжается 24 часа в сутки, а я снимаю три минуты из этого времени (раньше это было на кинопленку, сейчас только на видео). Моя работа заключается в выборе: я интуитивно реагирую на то, что вижу, и если чувствую рядом энергетическое притяжение, начинаю снимать. Может, что-то напомнило мне о моем детстве, вызвало какое-то воспоминание — в любом случае, это моя личная реакция. Но интуитивный процесс определяет и опосредует техника. Когда я носил с собой мой Bolex (первая 16-мм кинокамера Мекаса, которую он приобрел через два года после приезда в Нью-Йорк. — OS), для съемки требовалось очень яркое дневное освещение. Звук он не записывал, но жужжал громко. А с видеокамерой я могу работать, когда захочу, при любом освещении, никто и не обернется даже. Ведь все сейчас снимают — кто на телефон, кто на что. Техника позволила обратиться к новому предмету и темам. А документалисты приводят троих человек, ставят свет, тянут шнур — вторгаются в жизнь, и жизнь утекает сквозь пальцы.

— Вы совсем перестали снимать на кинопленку?

— Нет, для проекта в Serpentine я буду снимать Олимпиаду в Лондоне в 2012 году. Но я не буду работать, как Лени Рифеншталь, с сотней операторов! Я буду снимать на маленькую 8-мм камеру и, может быть, на мою Sony, которую всегда ношу с собой.

— Почему такое художественное решение — снимать Олимпиаду на маленькую кинокамеру?

— Потому что я работаю именно так. Все мое кино и видеоинсталляции — они очень личные. Лени ваяла монументально. А я — полная противоположность монументальному, меня незаметно. Даже когда я снимал на Bolex, я снимал очень неформально, и окружающие не воспринимали меня всерьез.

©  Courtesy Jonas Mekas Films

Выставка Йонаса Мекаса в галерее Agnès b. Galerie du Jour. Париж, 2009 год

— Экспериментальное и неигровое кино стали показывать на выставках в галереях: на ваш взгляд, это еще больше изолировало его и поместило в сферу искусства или, наоборот, расширило аудиторию?

— Нет, не изолировало — увеличило его территорию действия. Потому что многое из такого кино — в интернете, на YouTube и прочих источниках.

— Вы приветствовали появление YouTube?

— Я поясню — не только техника определяет предмет и тему, но также и способ распространения. YouTube и свободный обмен позволили расширить круг того, что снимется и как. Раз уж интернет есть, почему бы им не пользоваться? Плюс обмениваться материалом можно намного быстрее. Я не против разнообразного подхода к кино. Иногда я выбираю отдельные кадры, увеличиваю их, распечатываю на фотобумаге и смотрю, что в них происходит. Или показываю свои видео в галереях как инсталляции из нескольких экранов. Как в музыке, например: некоторые считают, что музыку нужно слушать только вживую. Нет! У меня случалась масса откровений, когда я слушал музыку один, поздно ночью, по радио. При этом я сам пою и играю, и на ферме, где я рос, мы каждый вечер пели. Я не консерватор и не идеалист и открыт различным формам и технологии.

— С одной стороны, есть права на распространение, с другой — свободный доступ. Как этот парадокс влияет на кино вне крупных коммерческих кинокомпаний и на неигровое кино?

— Именно из-за этой дилеммы мы и создали Кооператив кинематографистов (в 1960 г. — OS). Потому что мы не хотели зависеть от прокатчиков, которые, как обычно, придут и скажут: «Ах, эти ваши короткометражки, ну кто на них пойдет, они не окупятся». И мы решили открыть Кооператив, который занимался бы распространением и прокатом.

©  Антанас Суткус / Courtesy Jonas Mekas Films

Йонас Мекас

— Какова была схема работы Кооператива, которая позволила неформатному — и художественному, и неигровому — кино избежать зависимости от прокатчиков?

— С самого начала мы приняли три основных правила. Первое: любой может стать членом кооператива. Твой фильм — твой членский билет. Не важно, хороший он, плохой, длинный, короткий, малобюджетный или дорогой — если ты его вносишь в Кооператив для распространения, ты автоматически становишься членом. Второе: Кооперативом управляют кинематографисты, избирается совет из семи человек. И третье: вся прибыль от проката идет создателям фильма, за вычетом процентов, необходимых на поддержание Кооператива (имеется в виду именно прибыль, после того как кинотеатр окупит показ. — OS). Твой фильм вносят в каталог в алфавитном порядке, у нас все равны. Таким образом мы смогли избежать вечного гнета коммерческих прокатчиков. Может, твоим фильмом заинтересуются миллион человек, а может — десять, но для нас это не имеет значения. Сейчас в Кооперативе 800 кинематографистов и тысячи фильмов в каталоге.

— То есть режиссер определяет стоимость аренды, и когда к нему приходит, скажем, кинотеатр Бруклинской академии музыки или какого-нибудь университета, то он дает фильм в аренду?

— Нет, с университетами другая история. Если университет предлагает курс по кино, то для этого не надо просматривать весь каталог, есть классика. В 1960-х мне стали поступать звонки из университетов: посоветуйте что-нибудь эдакое, из андеграунда, что стоит посмотреть. И я добросовестно составлял список и отсылал его. Потом таких курсов появилось все больше, и мы с коллегами решили создать группу, которая выбирала бы эту наиболее важную классику различных жанров из нашей Антологии архивного кино. Это наша так называемая Базовая коллекция (Essential Cinema). И если в 1960—1970-е фильмы из этой коллекции арендовали всего 10—15 вузов, то сейчас с нами работают 1200! Это в сто раз больше!

©  Courtesy of Jonas Mekas Films и Re:Voir Video, Париж

Кадры из фильма «Уолден: Дневники, записки и наброски»

— Но это же очень хорошо, разве нет? Должны ли эти фильмы быть доступны на DVD?

— Нет. Понятно, некоторые из них уже вышли на DVD, но фильм, снятый на пленку, нужно смотреть на пленке. Конечно, таких возможностей становится все меньше... Слушайте, сейчас я вам произнесу свой личный манифест: в будущем в каждой стране должна быть создана производственная лаборатория, — и это надо начинать прямо сейчас! — которая продолжала бы выпускать пленку для съемки, для печати копий и для проекции. Должны быть музеи и центры, в которых фильм можно было бы увидеть именно на пленке — как он и был создан. А то завели моду переводить кино в видео. Но увидеть фильм на видео — это как шедевры Ренессанса в репродукции посмотреть. Когда-нибудь вам все же придется съездить во Флоренцию, Санкт-Петербург, Ассизи или Мадрид. Или, например, приехать к нам в Антологию и посмотреть фильмы на киноэкране.

— Да, но исходя из позиции российского зрителя, где ситуация с кино ужасная, неужели вы отказались бы выпустить свои фильмы на DVD, чтобы мы, не имея возможности приехать к вам, посмотрели их?

— Ну да, ну да, конечно, да-да-да. Да. Но имейте в виду, это будет не то же самое, что посмотреть сам фильм.

©  Courtesy of Jonas Mekas Films и Re:Voir Video, Париж

Кадры из фильма «Уолден: Дневники, записки и наброски»

— Как в обрисованную вами схему вписывается практика некоторых художников, снимающих кино, — таких как Деймантас Наркявичюс, например, — которые вообще не показывают его ни в кинотеатре, ни в интернете, ни на DVD, а только в галерее в рамках выставки?

— Ну, они же показывают их как инсталляцию, это нечто совсем другое, другой жанр. Но я уверен, что в Москве или Санкт-Петербурге должна быть хоть одна организация, которая показывала бы фильмы на пленке. При этом если фильм снят на 8 мм, то на восьми его и надо крутить, если на 16 мм, то он не должен быть раздут на 35 мм.

— Нет?

— Нет!!! Потому что когда раздуваешь 16 на 35, контраст исчезает, интенсивность и красота пропадают! В кадре только ограниченное количество точек, на которые фиксируется световое изображение. Если кадр раздуть, это будет как картину водой развести.

— Интересно, потому что пару недель назад Музей современного искусства устроил большую презентацию отреставрированной копии фильма «Ванда» (1970) Барбары Лоден, жены Элии Казана. Реставраторы из Университета Калифорнии хвалили эту новую 35-мм копию, сделанную после многих лет реставрации 16-мм оригинала.

— Мне кажется, «Ванду» снимали на 35 мм, но я не уверен. У меня с Казаном и Барбарой была целая серия встреч, когда она задумала фильм. У них был очень маленький бюджет, и поэтому они пришли ко мне посоветоваться. Я помню, что в какой-то момент их очень интересовал 16-мм вариант, потому что он значительно дешевле. Но я не уверен, какой она в итоге выбрала. Но знаете, Кинофонд Скорсезе отреставрировал и перевыпустил мои «Реминисценции путешествия в Литву» на 35 мм вместо 16-ти. Когда я увидел это на экране, я схватился за голову и сказал, что эту копию показывать не буду! Весь цвет ушел, изображение стало однообразным, энергия испарилась. Поэтому я вам говорю: фильмы можно показывать только в том формате, в котором они были сняты. А видео — только на видео.

©  Courtesy of Jonas Mekas Films

Кадр из фильма «Реминисценции путешествия в Литву»

— Какова ситуация с хранением и реставрацией пленок сейчас — в Музее современного искусства, во Французской синематеке и у вас, в Антологии? Ведь химикаты разъедают пленку, она стареет.

— Если фильмы хранить при оптимальной температуре и влажности, их срок жизни — около ста лет. Видео и DVD хранятся десять, иногда пять лет.

— Вы непреклонны. На прошлой неделе ваша Антология показывала «Сон» (1963) Энди Уорхола — шестичасовой фильм, состоящий из нескольких схожих планов спящего Джона Джорно. Как нам, зрителям, смотреть авангардное кино 1960-х и вообще экспериментальное кино в кинозале?

— Так же, как любое другое. Термин «авангардное кино» придумали пишущие люди. Кинематографисты делают просто кино. В литературе есть разные формы — художественная повесть, эссе, публицистика; в поэзии есть лирическое стихотворение, хайку и так далее. Литература похожа на большое дерево. То же самое с кино на данном этапе его развития: есть развлекательный жанр — вестерны, мюзиклы, «нуар», а есть ветки тоненькие, которые прозвали «авангардом». Но хайку — это не авангард, это просто поэзия. То, что делали Мари Менкен, Брекедж или Кубелка, — это не авангард, это просто другая форма кино (Стэн Брекедж, Петер Кубелка. — OS). Авангард может быть и в Голливуде, это может быть и трехминутный фильм, это может быть и чье-то видео на YouTube. Посмотрите определение в словаре: авангард — это первые ряды, и им достается первый огонь.

©  Courtesy of Jonas Mekas Films

Раймун Абрам, Петер Кубелка и Йонас Мекас перед входом в Антологию архивного кино, 2-я авеню, Манхэттен

— Я очень рада, что вы это сказали, потому что у нас в России существует такой термин, извините за выражение, «артхаус», и непонятно, что он вообще значит. Если уж сравнивать с вашей ситуацией, в Нью-Йорке нет никакого «артхауса», а есть только кинотеатры, которые идут за пределы узкого списка блокбастеров и где показывают очень разное кино. Мне кажется, этот «артхаус» — он очень отпугивает людей?

— Да, люди настораживаются: что это за птица такая, что это за странности всякие?

— И еще часто полагают, что и неигровой, а также экспериментальный фильм — это что-то очень медленное, тягучее, мрачное или просто скучное.

— Да, и это в стране с такой старинной кинотрадицией, удивительно...

— Но в программе Антологии «Сон» Уорхола назван одним из «шедевров скучного кинематографа». Почему важно скучное?

— Ну, я в особом смысле это слово употребляю. Для некоторых он может быть и скучен, поскольку в нем нет приключений и действия. Но на самом деле это очень насыщенное, напряженное и важнейшее произведение. Одно из тех, которые и составляют основу кино: это само кино, без развлечений. Некоторые произведения, такие как «Сон» и Empire (1964, фильм Энди Уорхола, 8 часов вида на небоскреб Empire State Building, от заката до рассвета. — OS), настолько чистые, что они существуют вне зависимости от развлекательной функции. Если смотреть такой фильм определенное количество времени, он начинает воздействовать на тебя — ты погружаешься в медитацию, а значит — в другую реальность. Медитативный опыт очень важен и необходим любому человеку. Если мы разучились медитировать, разучились видеть поэзию жизни — плохо дело. (На презентации своего медитативного фильма «Пределы контроля» в Антологии Джармуш посоветовал зрителям раскрыть себя фильму и «отправиться в путешествие», а еще лучше — «на псилоцибиновых грибах». — OS)

©  Courtesy of Jonas Mekas Films

Кадр из фильма «Сцены из жизни Энди Уорхола»

— Как вам как оператору работалось на съемках Empire Энди Уорхола?

— Ха-ха, ну, работать — не смотреть. Я просто поставил кадр и направил камеру. Нет, конечно, это была работа, хотя бы потому, что всю ночь я менял бобины — они были по тридцать минут. Это была долгая ночь. Но мы купили бутербродов, и у меня были помощники, Энди был, Джерард Меланга там был, не помню, кто еще.

— Уорхол попросил вас и Барбару Рубин снять его появление на конвенции Нью-Йоркской ассоциации клинической психиатрии в 1966 году, куда его пригласили. В вашей короткометражке (можно посмотреть здесь. — OS) запечатлена довольно анархичная обстановка этого появления.

— Да, это было первое официальное появление Velvet Underground, как сейчас помню — все происходило в гостинице Delmonico на 34-й улице. Там собрались триста психиатров, и мне выпало представить Velvet Underground. Параллельно я поставил проекцию фильма Энди «Есть» (Eat, 1963) — Роберт Индиана медленно-медленно пережевывает гриб, на замедленной скорости, полчаса. Это было такое испытание психиатрам, потому что сам жест был сумасшедший.

— Как психиатры восприняли музыку Velvet Underground?

— В ней были свежесть и энергия, которые сразу зажгли огонь. Публика это оценила. Было бы интересно почитать их отзывы, их внутренние коммюнике и письма. Кстати, хороший проект для исследования, надо будет какому-нибудь студенту поручить.

— Вы и Барбара Рубин также снимали уорхоловские знаменитые мультимедийные представления в клубе «Дом» и на Фабрике (можно посмотреть здесь. — OS). Насколько важен был перформанс для развития кино?

— Он не был как-то отдельно важен для кино, он просто был частью нашей жизни. То есть важен, но в то же время ничего особенного не представлял. До того как Velvet Underground появились на конвенции психиатров и в «Доме», они репетировали у меня в Антологии. С ними общалась Барбара, это она привела их ко мне. Они репетировали, а Барбара делала живой фон — кинопроекцию, у нас это было вроде художественных занятий. Историки до сих пор не отдали должное личности Барбары, а она между тем была ключевой фигурой того времени — она свела вместе многих людей, и ей мы обязаны многими важными событиями.

©  Courtesy of Jonas Mekas Films

Кадр из фильма «Сцены из жизни Энди Уорхола»

— Как вы сблизились с художниками движения Fluxus?

— В 1954 году начал я выпускать журнал «Культура кино». Большую часть работы я делал сам, но мне понадобился дополнительный дизайнер. Я был знаком с сестрой Джорджа (Мачюнаса. — OS) еще с 1951 года и пригласил его оформлять журнал. Это было примерно пять лет до первых фестивалей Fluxus в Висбадене и Нью-Йорке. Джордж жил то там, то здесь, а я посылал ему в Висбаден переводы, поскольку средств у него не было. В 1967 году он приехал из Европы в Нью-Йорк, и ему пришла идея организовать кооперативное жилье для художников в Сохо (знаменитые худкооперативы Fluxus. — OS). Тогда мы стали работать особенно плотно, поскольку я занял подвальное помещение и первый этаж дома номер 80 на улице Вустер — первого кооператива — и открыл там Синематеку кинематографистов (впоследствии Синематека стала Антологией архивного кино. — OS). Синематека заняла очень важное место в культурной жизни Нью-Йорка, мы проводили там киносеансы, концерты, спектакли, перформансы. У самого Джорджа не было ни гроша, и я отдал ему полуподвальную квартиру под Синематекой. Все перформансы Fluxus происходили именно там, вплоть до 1977 года, когда Джордж выехал. (Мачюнас был жестоко избит членами профсоюза или мафией за жилищные нарушения. Он переехал в Бостон, где вскоре скончался от рака. — OS)

— Насколько я знаю, городские власти жестоко сопротивлялись вашей и Джорджа инициативе переделывать склады Сохо в жилье?

— Да, давили, как могли, постоянно присылали повестки в суд, они утверждали, что в Сохо может располагаться только промышленное производство, а не жилье. Но производства там почти не осталось — мастерские и фабрики съезжали каждую неделю. И именно поэтому Джордж решил купить пустующую недвижимость и начать кооперативы.

©  Courtesy of Jonas Mekas Films

Кадры из фильма «Сцены из жизни Энди Уорхола»

— То есть это были не сквоты, Мачюнас законно приобрел здания?

— Да, все по закону. Но не на свои деньги, а на кооперативные — мы все скинулись, все вместе платили за электричество и отопление. Восьмиэтажный дом 80 на улице Вустер стоил, кажется, 90 тысяч долларов. Это был август 1967 года. За подвал и первый этаж я внес восемь тысяч долларов. Джордж успел открыть десять или двенадцать таких кооперативных домов. С городскими властями мы сражались до 1975-го. Потом они сдались и разрешили нам там жить, но Сохо словно взорвало — сразу хлынуло много народу, он стал попсовым районом, как сейчас. Так что Джордж был очень важной фигурой в истории города, его деятельность и есть история Сохо.

— Как вы думаете, а сегодня художники смогли бы оказать городской власти и полиции такое коллективное сопротивление? Сегодня, кажется, все действуют более разобщенно, по одному.

— Хмм... это все из-за интернета. Художники уже не привязаны к географическому местоположению. Коммуникации сделали мир глобальным. Это раньше были столицы искусств, как Париж или Нью-Йорк. А потом они исчезли. Центров искусств много, но организованные сообщества остались в прошлом. Это случилось и в киномире, и в мире искусства.

— Считаете ли вы, что разобщенность и индивидуальное действие снизили уровень политической активности среди художников?

— Я еще не знаю, как ответить на этот вопрос, я еще не разобрался. Например, в Китае арестовали этого парня... Вэйвэя. Но он же сопротивляется — значит, индивидуальная политика есть, просто ее успех зависит не от художника, ему никто не может сейчас помочь. Все зависит от страны и государства. А так, мы — отдельные, разобщенные личности. Я не знаю, не знаю, не знаю... мне сложно сказать. Мне кажется, мы сейчас переживаем какой-то переходный момент и пока не видим, куда идем.

©  Darcy Gentling, Courtesy of Jonas Mekas Films

Йонас Мекас, канун Хеллоуина. 2001. Нью-Йорк

— Идти вот так вслепую — страшновато, нет?

— Все поменяется. Техника изменит все настолько, что через пять лет мы себя не узнаем. Изменится не только наша политика, но и само поведение. Мне сложно сказать точно, как это будет. Сейчас я не могу сделать ни одного вывода, я просто наблюдаю. Но утверждаю, что шумных центров в искусстве я не вижу. В Берлине вроде бы есть некое художественное сообщество. Но сейчас возникновение такого центра зависит от того, где дешевле жить. Поэтому в Берлине что-то и происходит. Может, и Бруклин лет через десять станет очередным Парижем.

— В недавнем интервью газете Brooklyn Rail вы упомянули, что в Литве-то как раз и происходит некоторое движение и брожение, какого вы не видите в Нью-Йорке или Париже, — что там?

— А, да! Там образовался некий неофлюксус, очень интересно (см. здесь. — OS). Буквально сегодня мне прислали сообщение, что в следующем году эти молодые художники организовывают фестиваль, посвященный 50-летию Fluxus, он пройдет в Каунасе.

— Я заранее прошу прощения за следующий вопрос, но, сидя за столом с человеком, который лично знал Джона Леннона и общался с ним, я не могу не спросить: а какой он, бог?

— Я познакомился с Джоном через Йоко Оно. С ней я встретился в 1962 году. Она оканчивала учебу в Нью-Йорке и близко общалась с Джорджем (Мачюнасом. — OS). Однажды Джордж попросил меня помочь ей переехать на новую квартиру, так мы и познакомились. Потом она уехала в Японию, мы некоторое время переписывались, она хотела устроить там показ моих работ и фильмов других режиссеров, которыми я занимался. Затем она переехала в Лондон, где и познакомилась с Джоном. И когда они перебрались в Нью-Йорк, Оно позвонила мне из аэропорта и спросила: «Ты не знаешь, где готовят хороший ирландский кофе? Тут Джону захотелось выпить ирландского кофе». А в 1970-е в Манхэттене ночью мало что можно было достать, это сейчас варят эспрессо двадцать четыре часа в сутки. Но я знал несколько итальянских мест и сказал — приезжайте. Я повел их в «Эмилио», был такой ресторан на 6-й авеню и 3-й или 4-й улице. Так что свой первый вечер в Нью-Йорке они провели со мной, у Эмилио.

— Вы сняли постельный протест Оно и Леннона в монреальской гостинице, день рождения Леннона в Сиракузах, ужин с клецками у Мачюнаса. Вы и Fluxus так и существовали в одной среде, ходили на одни и те же дни рождения?

— Ну, знаете, просто я много где бывал и много чем занимался.

©  Courtesy of Jonas Mekas Films

Кадр из фильма «С днем рождения, Джон»

— Вы показали скандальный фильм Джека Смита «Пламенные создания» (Flaming Creatures, 1963) на кинофестивале в Бельгии и в кинотеатрах в Нью-Йорке, несмотря на запрет цензуры, и попали в тюрьму — не страшно было?

— Нет, все это было абсолютно естественной реакцией. Если фильм мне нравится — будь то «Пламенные создания» Джека или «Песнь любви» Жана Жене (Un Chant d’Amour, 1950), — то я должен его показать. В Нью-Йорке мне сказали: нужна лицензия, без нее фильм не пойдет. Но фильм — это же не породистый кобель, какая тут лицензия? Цензорская комиссия начала бы указывать, какую сцену вырезать и что поправить. Я сказал, что ни на какую комиссию не пойду. Так что мы устроили показ, и меня арестовали. Дело мы в итоге проиграли — мне дали условный срок шесть месяцев. Потом историю с фильмом рассматривали в Конституционном суде, это долго продолжалось. Но в результате наш показ «Пламенных созданий» помог отменить цензуру в Нью-Йорке. После него пошла целая цепочка событий, и через два-три года цензорскую комиссию отменили.

— Вы сняли документальный фильм об Аллене Гинзберге — какую роль он сыграл лично для вас как поэта и кинематографиста?

— Мы были друзьями. И потом, Аллен, так же как и я, жил на восточной стороне Манхэттена, и мы тусовались в одних и тех же барах.

— Вам было близко поколение битников в культурном и художественном отношении?

— Да, конечно. Потому что их, так же как и меня, интересовало то, что происходит здесь и сейчас — настоящее, а не прошлое. Я был подавлен после войны, после лагеря для беженцев, разочарован в нашей западной цивилизации и во всех этих делах. И вдруг мне повстречались люди, которые оптимистично смотрели на жизнь: да, война была ужасна, но мы живем сегодняшним днем, пишем стихи и сочиняем музыку. Все это было как-то очень по-настоящему. Общение с ними помогло мне отвлечься от того, откуда я пришел, где я был и что видел. Я всецело и с головой отдался новой волне и ни на минуту об этом не пожалел. Их культура помогла мне встать на ноги.

— В «Реминисценциях путешествия в Литву» вы говорите, что находитесь в постоянном состоянии возвращения домой. Ваш коллега по Антологии, киновед Адамс Ситни, считает, что по существу вы — романтик, что в своих фильмах вы ищете потерянный рай. Вы считаете, он прав?

©  Courtesy of Jonas Mekas Films

Кадр из фильма «Реминисценции путешествия в Литву»

— Да-да, я романтик. Романтик не в смысле сентиментальности, фантазирования и чего-то не от мира сего. Романтизм как раз-таки от этого мира, это очень реальная жизненная позиция. Это как... ну, как ощущение поэзии жизни, когда не сводишь жизнь к грубому натурализму. Конечно, грубый натурализм в ней есть, но и поэзия в ней тоже есть. Я романтик, потому что я вижу поэзию жизни, полностью ее принимаю и на том и стою. Да.

Бруклин, 20 ноября 2010