Недко Солаков: Европа по-прежнему разделена

ЕКАТЕРИНА ЛАЗАРЕВА расспросила известного болгарского художника о Востоке и Западе, единой Европе, о религиозной цензуре и чувстве юмора

Имена:  Недко Солаков

— Вы остановились в Москве проездом по пути в Китай, куда вы едете на поезде. Значит, вы все-таки отказались летать самолетами?

— Пока можно, я избегаю полетов. По Европе езжу на машине, но в Китай непросто добраться на машине, и мы с женой решили поехать на поезде.

— Что вы приготовили для китайской публики?

— Я участвую в выставке «Днем, ночью» (By Day, by Night) по приглашению известного китайского куратора Ху Ханру в шанхайском музее Rockbund. Я хотел было сделать что-то и отправить туда, но он настоял, чтобы я поехал. Поэтому мое путешествие и есть произведение. История такая: мы привозим в Китай игрушечную лягушку, которая была произведена в Китае и оттуда доставлена на восток, в Нью-Йорк, где была частью моей инсталляции «Коллекционер искусства», потом мне прислали ее в Софию — снова на восток, и теперь она едет в Китай, чтобы завершить свое кругосветное путешествие. Мы будем в пути четырнадцать дней, и каждый день я буду снимать видео с этой лягушкой, делать рисунки и маленькие объекты, которые будут показаны в четырнадцати стеклянных витринах, напоминающих вагоны поезда. Вчера эта лягушка была на Красной площади, ходила в Пушкинский музей и была в гостях у Олега Кулика. К слову, показ этого проекта в Нью-Йорке — для меня своеобразная победа в споре с куратором Лорой Хоптман, которая делала выставку «За пределами веры: современное искусство из Восточной Европы» (Beyond Believe: Contemporary Art from Eastern Europe) в Музее современного искусства Чикаго в середине 90-х и утверждала, что я никогда не смогу показать этот проект в Штатах, потому что он якобы унижает черного коллекционера, который купил Пикассо за 23 кокосовых ореха, хотя вся моя симпатия была на стороне этого придуманного мной персонажа.

— Значит, будете рисовать в поезде?

— Я каждый день делаю несколько рисунков и снимаю много видео — его еще предстоит смонтировать с помощью китайцев, которых я пока не знаю. Каждый фильм будет на отдельном мониторе, и я надеюсь, мы управимся за неделю.

— Это интересный опыт — там ведь все еще совсем другой мир.

— Но я пытаюсь в этом странном железнодорожном роуд-муви увидеть и показать вещи, которые были бы интересны всем, не только китайцам. Хотя японцам мое чувство юмора оказалось непонятно. Восемь лет назад я делал выставку в Китакюсю, в центре современного искусства с очень красивым пространством, с потолком где-то четыре с половиной метра. И я разместил множество историй наверху, под самым потолком, так что надписи можно было увидеть, но прочитать их возможно было только в каталоге выставки. Проект назывался «Выставка на высоком уровне с каталогом». И вот воспитанная японская публика двигалась слева направо (что для них уже усилие, потому что они читают справа налево) и, сверяясь с переводом в каталоге, пыталась разглядеть тексты наверху. Без тени улыбки! Так что я не уверен, что китайцы поймут меня. Может, это прозвучит цинично, но я делаю это для себя.

Помимо выставки в музее, у меня еще выставка в галерее Continua — они были одной из первых иностранных галерей в Китае. Мы решили заодно сделать мою персональную выставку у них в Пекине. Проект называется «Я скучаю по социализму, может быть» (I miss socialism, maybe). Это подборка из старых и нескольких новых видеоработ, сделанных за те двадцать лет, что мы живем при капитализме. Они будут показаны на мониторах, расставленных по всему пространству, а на полу будут сиденья-диваны, в форме девяти больших (около 2,5 х 2,5 м) китайских иероглифов, которые означают «Я скучаю по социализму, может быть». Конечно, не все мои фильмы напрямую связаны с темой возможной тоски по социализму…

— Интересно, как они вас поймут...

— Да, интересно, я и сам не знаю. Возможно, я тоскую как раз по чувству, что все время находишься под политическим гнетом. Это, конечно, можно использовать цинично. В этом смысле некоторые известные китайские художники иногда утрачивают логику. Мне, например, нравятся работы Ай Вэйвэя, но я не могу поверить, что он находится под таким давлением политического аппарата. В прошлом году он сделал знаменитую фотографию, на которой снял себя на мобильный в лифте после ареста; позади него стоит полицейский. Но ведь ему дали снять это и использовать снимок потом! Очевидно, что они хотели, чтобы он использовал эту картинку. Но на западных людей это работает, потому что они сами не сталкивались с подобной ситуацией.

— В 1990-е вы были восточноевропейским художником на Западе, но сегодня Европа объединилась. Как, на ваш взгляд, изменилась ситуация в европейском искусстве? Существует ли по-прежнему Запад и Восток?

— Что значит «объединилась»? Разумеется, Европа по-прежнему разделена. Иногда западные люди интересуются нами и приезжают на Восток, иногда они делают нечто подразумевающее существование одной большой Европы, но это скорее исключения. Даже в Германии сохраняется различие между Востоком и Западом. Мне не кажется, что восточноевропейские художники смогли воспользоваться в хорошем смысле всеми преимуществами, которые дал опыт перехода от одного строя к другому. Есть художники, которые сделали это отлично, как Артур Жмиевски, Павел Альтхамер, Катажина Седа. Потому что наша ситуация ведь уникальна, ни у кого из западных художников не было подобного опыта жизни при социализме и потом перехода к капитализму. У вас здесь та же ситуация. Я хочу сказать, что на самом деле все еще есть наш арт-мир и другой арт-мир. И если наш арт-мир как-то существует, то главным образом потому, что он получает какое-то признание в другом арт-мире.

— Но сейчас «другой» арт-мир может быть где-то в Африке или Азии…

— А кто это решает? Всё те же люди из западного арт-мира решают, что модно, где сейчас центры. Сейчас ведь центры повсюду, но те, кто устраивают конференции на эту тему, это не люди из центров в Африке, Азии или в маленьком болгарском городе. Это по-прежнему люди из западных центров, которые решили, что Запад больше не центр и что все рассредоточено. Это просто новая концепция продажи. Но я никого не обвиняю. Это естественно.

— А вам кажется, что восточноевропейский художник все еще экзотичен?

— Нет, он отнюдь не экзотичен. Особенность моей ситуации в том, что существует не так много интернационально признанных художников, которые продолжали бы жить в своей стране. Моя жена хотела уехать и жить в Берлине или Цюрихе, но я всегда был против, я хочу возвращаться назад, в Болгарию… Так что я живу в Болгарии, но не пытаюсь использовать ее экзотику. Например, меня часто спрашивают, почему я пишу по-английски. Исключительно ради коммуникации. Я хочу, чтобы как можно больше людей смогли это прочитать. Но если бы я хотел делать более экзотичные и в этом смысле более продаваемые работы, я бы, конечно, перешел на кириллицу.

— А вам не кажется, что именно болгарское происхождение позволило вам сказать какие-то вещи в такой прямой и ироничной манере? Что, возможно, ваше откровенное и в чем-то наивное послание было так успешно, потому что вы не были своим?

— Думаю, да. Даже уверен, что так. Я действительно был наивен, но они, видимо, нуждались в этом. И я нуждался в этом сам по себе, у меня не было никакого расчета, что вот сейчас мне, пожалуй, лучше сделать то-то и то-то. И прошло довольно много времени, пока люди стали воспринимать мои работы. В 1990-е было очень трудно, потому что восточноевропейские и русские художники буквально наводнили Запад. И все хотели признания. А я ведь ниоткуда. Я хочу сказать, что если ты из России… Все знают Россию, вашу литературу, музыку, искусство. Даже если и существовал негативный образ СССР, то он был все же. А Болгарию никто не знает. Ты приезжаешь ниоткуда. Я помню, как профессиональные люди из арт-мира таращились на меня и говорили: «О-кей, интересно, но откуда вы?» Они могли слышать о Кристо, но никто точно не знает, румын он или болгарин, да это и не важно. А Кристо до сих пор ни разу не посетил Болгарию, не вернулся сюда. Другая сложность была в том, что визуально мои работы очень разные, у меня нет узнаваемого стиля. После Aperto, когда люди узнали мое имя, я показал «черного коллекционера», потом другие истории — и как связать все это вместе? Несколько лет напряженной работы ушло на то, чтобы люди сказали: «O’кей, это Солаков». И сейчас понятно, что усилие того стоило, потому что, когда делаешь большую персональную выставку, это очень помогает. Когда у тебя хотя бы визуально, и тем более содержательно разные работы, это помогает сделать интересное зрелище, а не однородный показ.

— Но у вас довольно часто встречается рукописный текст на стене.

— Да. Моей первой повествовательной инсталляцией был «Новый Ноев ковчег», хотя тогда рассказ был еще не на стене, а на бумажке, которую люди могли уносить с собой. После этой инсталляции я был приглашен на Aperto в рамках Венецианской биеннале в 1993 году, в Сан-Паулу в 1994-м, и шаг за шагом все началось. И заметьте, что все это без галерейного участия!

— А что вы показали тогда в Венеции?

— В Венеции был проект «Сны (Ночь)», инсталляция-лабиринт с узким темным входом, внутри которого нужно было передвигаться, освещая себе дорогу фонариком. Но сделать в 1993-м, когда меня практически никто не знал, такую работу с узким входом, с лабиринтом, где жарким летом нужно передвигаться, — это, стратегически говоря, было не слишком разумно. Многим эта работа понравилась, и ее запомнили, но я вообще-то был разочарован. Я помню, как увидел Каспара Кенига (известный немецкий куратор, директор Музея Людвига в Кельне. — OS), уставшего, нагруженного каталогами, и ту муку в его глазах, когда он посмотрел в сторону моей работы: о, нет, не в эту жару! Но зато я там познакомился с Осмоловским, который тоже участвовал в выставке Aperto.

— Я хотела спросить про «Совершенно секретно», проект, в котором вы разоблачили свое прошлое информатора болгарских спецслужб. Думаю, многие считают эту работу мистификацией…

— Да, знаю, потому что я рассказываю и придумываю истории, но это на самом деле правда. Там представлена моя постыдная тайна, но я всегда настаиваю, что тут важен специфический болгарский контекст. Одно дело — знать, что через месяц твой файл в любом случае будет открыт, и сделать такую концептуальную работу, а в моем случае за эти двадцать лет так и не появилось никаких документов, подтверждающих мое сотрудничество. Только эта работа. Меня бы не раскрыли, потому что я не политик. В Болгарии проверяют файлы президентов, политиков, главных редакторов ведущих газет и телеканалов, министров очень выборочно. И для нас это действительно большая проблема. Нужно было или открыть все, или уничтожить, как это сделали в Греции и Испании. А теперь можете представить, как много бывших секретных офицеров, у которых есть секретные документы, и сколько информаторов стали крупными бизнесменами и как их сейчас можно шантажировать. Я ведь жил с этим и могу себе представить, как кто-то мог бы сейчас шантажировать меня. Сейчас это уже не вопрос идеологии — это вопрос денег. Но, судя по всему, моя деятельность в то время не причинила никому вреда. Если бы кто-то пострадал из-за меня, за последние двадцать лет мы бы узнали об этом. И потом, я не давал какой-то серьезной информации; эти люди сами задавали мне вопросы, и я отвечал, например, кому понравилась югославская выставка или кто имеет связи с религиозными сектами.

— А был ли в Болгарии в 70-е и 80-е «железный занавес»? Могли ли вы контактировать с Западом?

— Нет, такого, как в СССР, у нас не было. Видимо, наши правители были умнее ваших и остального Восточного блока. Они всегда устраивали минимальную вентиляцию, чтобы спустить давление. На самом деле — к сожалению, потому что в результате у нас вообще не было андеграундного искусства. То есть после смены строя никто не мог сказать, что в прошлом неофициально сделал то-то и то-то. Тогда сложилась странная ситуация, когда я и мои коллеги по группе «Город» (City) организовали летом 1988 года выставку без картин City?, где были одни инсталляции, и мы стали считаться болгарским авангардом. Хотя мы были и так довольно известными молодыми художниками, а до нас не было никого, никакой деятельности по квартирам, в полях или в лесах. Так что болгарская ситуация особенная, и она невыгодно отличается от других. Но я уже не обращаю внимания, я просто делаю свою работу. Можно сказать, что я болгарский художник, который мыслит свои истории вне прямой связи с Болгарией. Если мои истории как-то соотносятся с Болгарией (как «Эль Булгаро»), то на очень доступном другим людям уровне, так что не нужно писать тонны текстов. Все знают Эль Греко, и до всех доходит идея «Эль Булгаро».

— Я уверена, что сейчас многие люди в арт-мире знают Болгарию как родину Недко Солакова.

— Спасибо, это большой комплимент. К сожалению, в моей стране меня не признают, но это уже другая история.

— Но вы были одним из основателей Института современного искусства в Софии. Вы как-то участвуете в его работе?

— Мы основали институт в 1995 году, и сейчас нас двенадцать. Два куратора: наш директор Яра Бубнова, которая родилась в России, и Мария Василева, куратор Софийской городской художественной галереи. Среди нас есть еще философ-культуролог Александр Кёсев (Aleksander Kiossev), а остальные девять — художники. Мы делаем выставки, публикации, и вокруг нас постепенно растет круг людей, которые думают схожим образом о современном искусстве и реальности, в которой мы живем. У нас два года не было помещения, и недавно моя жена Слава наконец нашла отличное место, которое мы с ней переоборудовали под выставочную площадку и предоставили (бесплатно) в распоряжение института.

— А есть ли какая-то политика государства в области современного искусства?

— Нет. Знаете, я многие годы боролся и воевал, а сейчас решил продолжать борьбу, просто делая свою работу. И — может, это прозвучит мегаманиакально, — возможно, через мою работу Болгарии что-то достанется. Болгария — единственная страна в Восточной Европе, которая не участвует в Венецианской биеннале. У нас был национальный павильон в начале века; кажется, где-то рядом с Сербией. А потом, в 60-е, Болгария перестала участвовать, точно неизвестно почему, но под предлогом того, что не хотела выставляться рядом с капиталистическими странами. И после перемен в 1989-м никто не захотел участвовать. Я лично участвовал уже шесть раз, при этом четыре раза — с большими, хорошими работами. И в 1999 году нам стоило невероятных усилий, чтобы Болгария приняла участие, но я даже не хочу начинать этот разговор, потому что это правда большая проблема. Потом, у нас нет музея современного искусства, но я пытаюсь делать свое дело и сам коллекционирую. Кроме болгарских художников, у нас есть работы интернациональных художников — что-то я купил, с кем-то поменялся. Например, у меня есть Пол Маккарти, Раймонд Петтибон, Марк Дион, Эмили Ясир, Нам Джун Пайк, Борис Михайлов (из серии про соляное озеро), Илья Кабаков (рисунок начала 90-х), Даниель Бюрен, группа «Желатин», Джимми Дарем, Томас Хиршхорн, Вим Дельвуа. А последний обмен был с Паолой Пиви и Моникой Бонвичини. И это только на стенах, не вспоминая кладовку.

— Ну, в наших музеях тоже нет этих художников, и сомневаюсь, чтобы они были в частных коллекциях.

— Вот видите!

— Я знаю, что вы сыграли роль в фильме Олега Мавромати «Самое большое кюфте в мире». Как вы относитесь к его творчеству и что думаете о ситуации, в которой он сейчас оказался?

— Мне очень нравятся его работы, и я весьма обеспокоен его нынешней ситуацией. И я сам, и наш институт — мы стараемся сделать все, что в наших силах, чтобы поддержать его и решить эту проблему. Нужно уточнить, но, кажется, он должен был зарегистрировать какую-то заявку на получение политического убежища. Откровенно говоря, я не могу представить, как в наши дни можно иметь такие проблемы из-за искусства. Но вчера во время прогулки мы с женой зашли в этот огромный собор напротив Пушкинского музея, и когда я увидел людей там, как они выглядят и ведут себя… я все могу себе представить. Я могу представить, что они казнят Олега, если увидят его здесь. Я и сам делал работы с религиозными сюжетами: основанные на Библии истории, но абсолютно перевернутые с ног на голову и какие-то другие вещи про религию, которые содержали элемент игры. Но я делал все это потому, что ставлю под вопрос любые установления. Я не хочу принимать безоговорочно никаких установлений! Я имею право спрашивать, сомневаться, я могу быть не прав, но у меня должно быть маленькое поле или пространство заявить, что вот в этом я сомневаюсь. Похоже, что у вас здесь этого нет, и для меня это невообразимо. Это невообразимо ни в одной стране, где была установлена демократия. Так что и у вас проблем хватает. Ничто не совершенно. Подводя итог, скажу, что для нас присутствие Олега на нашей сцене было очень важно — он и его соавтор Боряна Росса сделали наш контекст намного богаче. Ну а вы-то его поддерживаете? Я знаю о бойкоте выставки в Лувре, который объявил Авдей Тер-Оганьян…

— Да, был бойкот, была кампания в поддержку Олега и против 282-й статьи, но никакие институты за него не заступились, а художников наши власти игнорируют, к сожалению… Скажите, а когда вы организовали переговоры с Палестинской автономией и Израилем и обратились к дипломатам той и другой стороны с просьбой прекратить огонь на время вашей выставки, это был чисто художественный жест или вы полагали, что искусство может как-то влиять? Может ли искусство сделать мир лучше?

— Нет-нет. У меня нет этих иллюзий. Но, с другой стороны, я должен думать, что могу изменить что-то, иначе в моих работах не будет нерва, силы, глубины и страсти. И я должен думать о своем зрителе, который находится, возможно, на другом конце света и чье внимание я занимаю. А что касается переговоров с палестинскими и израильскими чиновниками, то палестинцы были счастливы, что у них есть еще одна возможность поговорить о своей проблеме, даже если эту ситуацию придумал безумный художник. А в израильском посольстве мне, возможно, и отказали бы, но я сказал, что в любом случае сделаю этот проект и что от них зависит, будет ли монитор, представляющий Израиль, пуст или там будет их стейтмент. В итоге обе стороны просто произносят свой стейтмент в ответ на мой вопрос и желают мне удачи. Но в этой ситуации только художник с таким тупым вопросом может заставить их поговорить друг с другом.