Ударный труд и шоковая терапия

Ключевая дискуссия 1-й Уральской индустриальной биеннале: современное искусство декорирует и оправдывает политические процессы – как это было в 1930-е и как это происходит сегодня

В беседе участвовали:

КРИСТИАН фон БОРРИС, композитор, художник, Берлин
АНДРЕАС ЗИКМАН, художник, Берлин
АЛЕКСЕЙ ПЕНЗИН, философ, Москва
КЕТИ ЧУХРОВ, философ, Москва
Модератор – ДАВИД РИФФ


Давид Рифф. В город приходит биеннале. Что это значит? Можно считать, что все здесь присутствующие принимают участие в некотором заговоре: культура всегда приходит с целью узаконить насильственные преобразования прошлого. Появление биеннале, как правило, свидетельствует о том, что в недавнем прошлом был насильственно осуществлен радикальный разрыв с предшествовавшим статус-кво; этот разрыв порождает новые темы для обсуждения, новые образы, провоцирует их массовое производство. Впоследствии эти образы играют ключевую роль в установлении гегемонии нового порядка. Участники сегодняшнего обсуждения как раз занимаются тем, что изучают связь между принудительным созданием новых моделей производства и массовым продуцированием соответствующих образов. Я бы хотел попросить каждого из них кратко сформулировать собственное видение сегодняшней темы.

Алексей Пензин. Появление биеннале в Екатеринбурге выглядит как индикатор эволюционной нормы, как будто таким образом Россия присоединяется к цивилизованному миру. Для меня вопрос формулируется так: что лежит за пределами этой «нормальности» последних лет, что на самом деле происходит и какую роль в этих процессах играет искусство? Я бы хотел высказать вполне очевидное марксистское соображение: вещи не просто даются, они производятся. За каждой выставкой и каждым событием кроется длительный процесс, в котором задействованы не только физические предметы, но и более эфемерные, нематериальные импульсы. Так что хотелось бы сегодня сконцентрироваться как раз на подобных процессах и переходах.

Такая академическая дисциплина, как транзитология, в своем либеральном дискурсе говорит о переходе от государственного социализма к свободному рынку и демократии. Я бы предпочел оперировать научной терминологией: мы обсуждаем переход к капитализму. Согласно одной точке зрения, этот переход – часть процесса модернизации, он тесно связан с индустриализацией и широким распространением технологий. В рамках такого подхода советский опыт XX века был единственным в своем роде отклонением от универсального процесса, в котором насилие и ГУЛАГ – аномалии. Однако если обратиться к Марксу, то можно обнаружить описания ГУЛАГов первоначального накопления еще в XVI веке, созданных в период завоевания и колонизации отдаленных территорий и народов. Становится ясно, что процесс модернизации не может целиком уложиться в безобидную теорию общественного развития, в соответствии с которой запоздавшие в развитии страны присоединяются к тем, где уже установилась рыночная демократия. Ленин (чье имя, возможно, еще не забыто в этом городе) сомневался в том, что производительные силы в России недостаточно развиты для революции, и отстаивал необходимость отказаться от теории ложного эволюционизма и логики модернизации в пользу альтернативной модернизации, не подверженной диктату капиталистического накопления.

Проект альтернативной модернизации провалился, и за ним последовал период колоссальной травмы, экономической шоковой терапии. Так случилось не только с Советским Союзом, но и с Латинской Америкой и Африкой, где неолибералы, идеализирующие свободный рынок, отменили государственное регулирование и запустили процесс приватизации, что в свою очередь привело к большому количеству человеческих жертв. То же самое произошло и в России, но носило особый характер, потому как это был переход не от «девелопментализма», как в случае с Латинской Америкой, но от кардинально другого общественного строя.

Как известно, приватизация 90-х годов в России осуществлялась стремительными темпами и привела к хаосу. То был опыт шока, перегруженности новыми событиями и новыми условиями жизни. Шок в данном случае не просто метафора: следствием его стало разобщенное аполитичное общество, субъект которого прежде всего ищет уединения в частной жизни, желая укрыться от насилия. Сегодня перед обществом стоит задача стереть тот опыт. Идеология Путина сообщает нам, что прошлое было адом, теперь – почти что рай. Задача этой биеннале – подвергнуть этот взгляд анализу, использовать искусство как инструмент диагностики, позволяющий обсудить, что произошло в прошлом и что происходит сейчас.

Давид Рифф. Важно подчеркнуть, что искусство не всегда является инструментом диагностики, и художнику требуется приложить немалые усилия, чтобы добиться положения рупора. Потому что подавляющее большинство произведений искусства – можно ли их вообще считать искусством? – служат не диагнозом, а инструментом тех насильственных процессов, о которых говорил Алексей. Зачастую искусство используется как идеологическое оружие для проведения шоковой терапии модернизации и ее прикрытия/маскировки. И это, конечно, не изобретение нынешнего века, но составная часть стратегии, применение которой восходит к эпохе «утренней зари капиталистической эры производства» (Маркс). Андреас, ты как куратор и художник провел большую работу, чтобы вскрыть эту преемственность, твоя группа сопоставила современное искусство с колониальной живописью Испании XVI–XVII веков. Расскажи подробнее о вашем последнем проекте.

Андреас Зикман. Проект называется «Принцип Потоси». Здесь, в Екатеринбурге, представлена его «походная» версия, полноценная же выставка открылась весной в мадридском Центре искусств королевы Софии, а сейчас отправилась в Берлин в Дом культур мира. Я – вместе с Алисе Крайшер и Максом Йорге Хиндерером – выступал ее куратором. Мне было важно курировать этот проект, потому что – помимо того, что я художник и в принципе предпочитаю выступать куратором своих проектов, чтобы их не курировал кто-то еще, – он позволяет продемонстрировать, что так называемая модернизация немыслима без колониальных процессов так называемого первоначального накопления. В XVI–XVII веках город Потоси как раз был точкой осуществления подобного перехода, причем одной из ключевых в мире. Он был больше тогдашних Лондона или Парижа. Там добывали серебро и чеканили из него монеты, служившие первой мировой валютой. То была эпоха Реформации и Контрреформации. Если информационным орудием реформистов были книги и печатные медиа, то испанцы осуществляли контрреформацию посредством массового производства образов, лабораторией же служила Латинская Америка. После долгих споров испанцы пришли к умозаключению, что у индейцев есть душа и потому необходимо обратить их в христианство. Однако общего языка не существовало, поэтому испанцы использовали картинки. В то время Антверпен находился во владении Испании, там был самый большой в мире печатный станок, на котором печатались репродукции. Сорок тысяч оттисков отправлялись на корабле в Латинскую Америку. Там они служили прототипами для локально изготовляемых картин, задачей которых было насадить христианство и выкорчевать местные верования. Все это привело к внезапной и обширной индустриализации производства образов: мы обнаружили контракты с художниками, датированные 1645 годом, где они берут на себя обязательства изготовить за год 300–600 картин. Эти образы были частью процесса принудительной колонизации.

С другой стороны, нужно отметить, что испанцы не истребили коренное население. Наоборот, они использовали форму феодальной эксплуатации (посредством которой инки требовали дань с коренных индейцев аймара), чтобы создать новую гигантскую систему рабочих-мигрантов, которые и были рабочей силой для рудников Потоси. Эта система функционировала на глобальном уровне: рабочие перемещались с Филиппин на территорию нынешней Боливии через Мексику. Что самое удивительное, они считались людьми и числились поименно в ведомостях испанской колониальной бюрократии; существуют списки с десятками тысяч имен индейцев, которые были обращены в христианство, а потом умирали, трудясь на серебряных рудниках. Завоевание Латинской Америки обычно представляется кровавой расправой, но это совершенно не так. В рамках нашего проекта мы привезли эти картины из Боливии и показали их современным художникам, попросив их найти аналогии с нынешним временем.

Давид Рифф. Принято считать завоевание Латинской Америки и эпоху колонизации делом давно минувших дней, словно эра так называемого первоначального накопления закончилась. Но в действительности все обстоит иначе. Сегодня на наших глазах происходит схожий процесс интенсификации производства образов. Возможно, у нынешнего века есть свои Потоси? Или можно сформулировать вопрос так: что символизирует Потоси сегодня?

Андреас Зикман. Параллелей великое множество. Возьмите мигрирующую рабочую силу или права человека, «даруемые» субъектам, которые впоследствии подвергаются эксплуатации. Или СМИ: издательство «Плантен» в Антверпене было монополистом в сфере медиа так же, как медиакорпорации сегодня, то есть массовое производство образов на самом деле было строго регламентировано, поэтому можно ли считать искусством картины эпохи испанской колонизации, на самом деле большой вопрос.

Тот же вопрос легитимен и по отношению ко многим работам, называющимся современным искусством сегодня. Само существование этих картин из Потоси ставит под сомнение привычное для нас западное представление об освободительной, эмансипирующей функции художественного производства, оно заставляет нас задаваться вопросом, существуют ли вообще основания для подобного рода представлений об искусстве. Я имею в виду, что сегодня многие произведения искусства придерживаются этой «освободительной» концепции, но не способны выполнить заложенные в ней обещания даже в самой малой степени. Нужно задаться вопросом, не похожи ли они на картины, сделанные в Потоси.

{-page-}

Давид Рифф. Потоси нашего времени – это, может быть, Дубай, где не только с завидной регулярностью появляются новые художественные ярмарки, биеннале и кураторские проекты, но и интенсивно эксплуатируются образы и новые технологии с целью повысить ценность еще не реализованной инвесторской архитектуры и скрыть роль мигрирующей трудовой силы. Еще один художник, участвующий в биеннале, – композитор и режиссер Кристиан фон Боррис, который также внес свою лепту в проект «Принцип Потоси», сравнив Потоси с Дубаем. Кристиан, расскажи нам, пожалуйста, как используются образы сегодня.

Кристиан фон Боррис. Я хотел бы высказаться максимально просто. Если посмотреть по сторонам, очевидно, что общественные трансформации осуществляются сегодня новым для нас способом. Его описывает Наоми Кляйн в своей книге «Доктрина шока», эта трансформация происходит с конца холодной войны. Она затрагивает отношения между людьми, отношение к государству и само государство – все они видоизменяются в процессе этой трансформации. Ситуация начинает меняться, когда происходит серьезный экономический сдвиг, который можно обозначить как момент шока, как предположение того, как может быть построено иное общество. На этом этапе и вступает производство образов. Образы используются для того, чтобы сгладить противоречия и заставить нас поверить во что-то, чего на самом деле не существует.

Для этого есть термин, довольно старый, звучит он как «свобода». Слово «свобода» используется как обещание («вы будете свободными»), всегда взывающее к идеалу в духе Французской революции. Сегодня же этот термин значит нечто совершенно иное, после того как он был заново введен в обиход экономистами чикагской школы и ее родоначальником Милтоном Фридманом. Они провозгласили, что свободу следует понимать иначе, что фактически она сводится к свободе выбора. То есть вы идете в супермаркет, и там есть десять разных сортов масла. Тут интересно задаться вопросом: какое отношение имеет к этому производство образов? За последние пятнадцать лет индустрия информационных технологий придумала новые, ранее не существовавшие способы создания и преобразования образов. Сами технологии существенно усложнились, причем до такой степени, что, сталкиваясь с образами, мы порой задаемся вопросом: это мираж или существует на самом деле?

Такое расхождение есть повторение момента шока: момента, когда мы тотально не уверены. Мы сталкиваемся с этим все время, не только в Берлине, везде. Например, когда я приехал в Екатеринбург, то увидел гигантский небоскреб из стекла, и он напомнил мне тот небоскреб в Дубае, о котором я снял кино. Он был здесь воплощен. Здание еще не достроено. Но тут же красуется большой плакат, на котором изображено готовое здание, окруженное садом, деревьями, машинами, людьми с работой и при деньгах. Девелоперы разместили этот плакат с конкретной целью: они хотят продать здание до того, как строительство будет завершено. Так устроена бизнес-модель: чтобы люди с достаточным количеством денег для инвестиций в недвижимость могли приобрести так называемый опцион, процент владения зданием, который можно продать до того, как завершена застройка.

Как связано все вышесказанное с фильмом про Дубай? Я отправился в Дубай не потому, что это экзотическое место. Просто то, что я пытался описать в своем фильме, наиболее отчетливо проявляется там по сравнению с другими местами. С одной стороны, мы сталкиваемся с невероятным производством образов и виртуализацией этого места. Все мы знаем, как выглядит Дубай. Огромные отели, все новое, небо голубое, кругом сплошь богачи и туристы. Доступные пятизвездочные отели и туры «все включено» есть в разных точках мира. Но если вы отправитесь именно в Дубай, то обнаружите, что выглядит все совершенно иначе. Не только небо никогда не бывает голубым из-за жутких климатических условий, но все эти здания, образы которых вам знакомы, на самом деле находятся в процессе строительства. При их виде возникает вопрос: кто их строит и на каких условиях? Этим же вопросом задаешься и при виде небоскреба в Екатеринбурге, и его же формулирует биеннале. Многие ассистенты и художники работают на биеннале за очень маленькие деньги или вообще бесплатно. Напротив, через дорогу, находится большая строительная площадка, и там ситуация обстоит так же, как в Дубае, где я занимался исследованием темы. Здания строятся приезжими из Пакистана и других отдаленных регионов, при этом соблюдены все формальные параметры, чтобы считать подобную эксплуатацию абсолютно легальной.

Если вкратце, то, с одной стороны, существует виртуальный образ, демонстрирующий мир, который якобы свободен, помеченный тэгом «свобода»; с другой стороны, людей эксплуатируют новым образом, который по сути возрождает рабство. Зазор между этими двумя полюсами – особенность современного мира. Думаю, что в самом широком смысле нынешняя биеннале именно об этом.

Кети Чухров. Я думаю, прежде всего эта биеннале – о труде и о переходе от индустриального труда к нематериальным или идейным практикам. Биеннале пытается показать, как социалистический труд и его героика превращаются в постсоциалистические и капиталистические модели производства. Я бы хотела остановиться на ситуации, когда поэтика авангардной субъективности апроприируется такими субъектами модернизации, которые не являются революционным пролетариатом или настоящим авангардом труда, но скорее владельцами своих средств производства. Я имею в виду «креативные индустрии», которые сегодня говорят о себе героическим языком индустриализации. Мы говорим об элементах ударничества в креативных индустриях, но ситуация очень странная – так называемые «нематериальные работники» апроприируют одновременно социалистическую героику и темы эксплуатации. Никто ведь не называет таджика ударником. Так что самые подлые формы эксплуатации остаются неназванными. Такова общая ситуация перехода от героизированного индустриального труда к героизации нематериального.

Те, кто здесь живет, знают, что материальный труд в Советском Союзе вовсе не вытеснялся, не порочился, он считался важнейшей составляющей духовного развития и культуры. Структура, которая выстраивалась вокруг промышленного труда, производила культуру, что хорошо видно на этой выставке. Но сейчас дематериализация промышленного труда и сведение материального труда к чему-то неприличному создают очень странный антропологический разрыв между политическими структурами и тем трудом, который есть «голая жизнь», как хорошо показывает фильм Кристиана. Идеалистический пафос нематериального труда – это иллюзия. В постсоциалистическом мире нематериальный труд находится в центре престижной зоны; он не развивает общество как таковое, он развивает успех, очень в неолиберальном духе. Кроме того, нематериальные работники часто столь тотально заняты своим нематериальным трудом, что им на самом деле нужно множество непристойного материального труда, просто чтобы выжить. Нет механизма, который предоставил бы им эту инфраструктуру; вместо этого мы можем говорить о новых формах рабства и крепостничества. При этом нужно отметить, что все эти процессы до сих пор ограничены московским мегаполисом. Я здесь встретилась с несколькими интеллектуалами, которые жаловались мне, что Екатеринбург все еще в значительной степени промышленный город, где индустриальный труд ценится больше, чем работа в университете, и я им сказала, что это на самом деле хорошо. В Москве мы имеем феномен нового среднего класса и новые формы труда, возникающие в его среде, но его стиль жизни поддерживается уборщиками, строителями и другими работниками сферы услуг, чей труд очень низко оплачивается.

Давид Рифф. Конечно, роль всех этих культурных индустрий заключается в том, чтобы покрывать тот «непристойный» или непризнанный труд, о котором ты говоришь. И Кристиан, и Кети обратили на это внимание, и я хотел бы это еще раз подчеркнуть. Можно то же самое сказать и о нашем труде здесь: такие биеннале делаются усилиями людей, которых вы на такой панельной дискуссии никогда не увидите. Название нашей биеннале несколько ироничное, как вы понимаете: когда художники называют себя ударниками, это, разумеется, романтическая поза, и это очень хорошо видно, когда идет реальная работа или когда по инфраструктурным причинам вы сами в такую работу втянуты. Конечно, мы не говорим, что мы в той же лодке, что и строители-мигранты, но в арт-мире часто бывает, что художникам и кураторам не платят, и об этом нужно говорить. На самом деле они сами часто вынуждены платить за производство. Функция таких событий, как биеннале, – все это скрывать: все прекрасно, все идет максимально гладко. В этой биеннале мы постарались этого не делать, мы постарались показать процесс, как он есть. Мы также хотели показать, как логика гиперпродуктивности все больше захватывает искусство, как она вносит неостахановскую напряженность и как это используется для оправдания и гламуризации такого же напряжения в других, менее привилегированных индустриях. Так следует ли нам скептически относиться к сегодняшней героизации новых форм нематериального труда? Да, следует. Но мы также должны понимать, что в нашем собственном положении от привилегированности до эксплуатации один шаг.

Алексей Пензин. Мне кажется, мы не должны впадать в своего рода прогрессизм, как будто есть какие-то следующие друг за другом стадии. Не следует виктимизировать материальных работников, которые потеряли свой статус. Материальные и нематериальные работники стоят рядом, все они ходят под капиталом. Наша повседневная ситуация определяется балансом капитала, власти и трудовых сил. Например, это здание, которое кажется внедренным сюда, как будто это абстрактная модель. На самом деле его облик – это результат весьма специфического баланса сил. Как иначе можно что-то внедрить в город без всякого сопротивления? То же самое касается башни Газпрома в Петербурге. Так что материальные и нематериальные трудящиеся в одной и той же структуре.

Кети Чухров. Я с тобой согласна, но это единство не поддерживается самими субъектами культурной индустрии. Напротив, работники креативной индустрии гораздо ближе к элитам, возглавляющим эту модернизацию. Все мы знаем, что путинская элита апроприирует революционную эстетику, когда так называемые неправительственные гуманитарные организации на самом деле тотально принадлежат «Единой России». Риторика гражданского общества и революции спускается сверху, от бюрократии, а современное искусство – дизайн этого процесса. Если посмотреть на теории нематериального труда, то самая позитивная вещь там – это то, что нематериальный работник контролирует свои средства производства. По крайней мере, он или она занимает привилегированное положение. Всегда, разумеется, есть более престижный и менее престижный нематериальный труд, более и менее «креативный». Но в промышленном труде человек не мог контролировать средства производства вообще. И когда нематериальные работники стилизуют себя под новый пролетариат, они забывают одну важную вещь, а именно: что пролетарии не владели своими средствами производства и именно это и сделало их революционным классом.

Кристиан фон Боррис. Я бы хотел кое-что добавить, что делает нашу ситуацию еще более непристойной и абсурдной. То, что вы видите в качестве реального здания, выглядит как его визуализация (rendering), которая ему предшествовала. Таких примеров множество. В Берлине у нас есть одна площадь, Leipziger Platz, там раньше была Берлинская стена, и с 1990-х годов площадь пытаются перестроить. Некоторые здания там – это просто билборды, другие реальны, но разницу заметить не всегда возможно. Реальность выглядит как визуализация. Но для кого предназначены эти изображения? В наших условиях это не так ясно. Но в Дубае очевидно: там государство – это в первую очередь компания по продаже недвижимости. Это просто называется словом «государство». То же можно сказать и о нашем обществе. Интересы немногих – тех, кто строит такие здания, – рассматриваются гораздо серьезнее, чем интересы общества в целом.

Давид Рифф. Скажу в заключение, что мы все ходили вокруг одной огромной проблемы, которую я бы сформулировал так: когда биеннале приходит в город, она приходит как такой небоскреб. Она приходит как образ, который предвещает цветущий культурный ландшафт. Она приходит как билборд. Наша биеннале – это такой небоскреб во время строительства. Это стимул развития, образ того, чем должно быть искусство. Он не только произведен привилегированными субъектами, но, я думаю, также и в основном непризнанным трудом. Можно сказать, что этот билборд скрывает многое, он отвлекает внимание, и, к сожалению, наш политический дискурс часто является частью этого – дымовой завесой, туманом, скрывающим те процессы, для которых у нас нет языка. Алексей сказал, что нам нужно разработать совершенно новый набор методов, эмпирических исследований и знаний для происходящих трансформаций, но, увы, из-за того, как работает система, этот процесс артикуляции становится частью развлечения.

Перевод с английского Алены Бочаровой