Ударный труд и шоковая терапия

Ключевая дискуссия 1-й Уральской индустриальной биеннале: современное искусство декорирует и оправдывает политические процессы – как это было в 1930-е и как это происходит сегодня

В беседе участвовали:

КРИСТИАН фон БОРРИС, композитор, художник, Берлин
АНДРЕАС ЗИКМАН, художник, Берлин
АЛЕКСЕЙ ПЕНЗИН, философ, Москва
КЕТИ ЧУХРОВ, философ, Москва
Модератор – ДАВИД РИФФ


Давид Рифф. В город приходит биеннале. Что это значит? Можно считать, что все здесь присутствующие принимают участие в некотором заговоре: культура всегда приходит с целью узаконить насильственные преобразования прошлого. Появление биеннале, как правило, свидетельствует о том, что в недавнем прошлом был насильственно осуществлен радикальный разрыв с предшествовавшим статус-кво; этот разрыв порождает новые темы для обсуждения, новые образы, провоцирует их массовое производство. Впоследствии эти образы играют ключевую роль в установлении гегемонии нового порядка. Участники сегодняшнего обсуждения как раз занимаются тем, что изучают связь между принудительным созданием новых моделей производства и массовым продуцированием соответствующих образов. Я бы хотел попросить каждого из них кратко сформулировать собственное видение сегодняшней темы.

Алексей Пензин. Появление биеннале в Екатеринбурге выглядит как индикатор эволюционной нормы, как будто таким образом Россия присоединяется к цивилизованному миру. Для меня вопрос формулируется так: что лежит за пределами этой «нормальности» последних лет, что на самом деле происходит и какую роль в этих процессах играет искусство? Я бы хотел высказать вполне очевидное марксистское соображение: вещи не просто даются, они производятся. За каждой выставкой и каждым событием кроется длительный процесс, в котором задействованы не только физические предметы, но и более эфемерные, нематериальные импульсы. Так что хотелось бы сегодня сконцентрироваться как раз на подобных процессах и переходах.

Такая академическая дисциплина, как транзитология, в своем либеральном дискурсе говорит о переходе от государственного социализма к свободному рынку и демократии. Я бы предпочел оперировать научной терминологией: мы обсуждаем переход к капитализму. Согласно одной точке зрения, этот переход – часть процесса модернизации, он тесно связан с индустриализацией и широким распространением технологий. В рамках такого подхода советский опыт XX века был единственным в своем роде отклонением от универсального процесса, в котором насилие и ГУЛАГ – аномалии. Однако если обратиться к Марксу, то можно обнаружить описания ГУЛАГов первоначального накопления еще в XVI веке, созданных в период завоевания и колонизации отдаленных территорий и народов. Становится ясно, что процесс модернизации не может целиком уложиться в безобидную теорию общественного развития, в соответствии с которой запоздавшие в развитии страны присоединяются к тем, где уже установилась рыночная демократия. Ленин (чье имя, возможно, еще не забыто в этом городе) сомневался в том, что производительные силы в России недостаточно развиты для революции, и отстаивал необходимость отказаться от теории ложного эволюционизма и логики модернизации в пользу альтернативной модернизации, не подверженной диктату капиталистического накопления.

Проект альтернативной модернизации провалился, и за ним последовал период колоссальной травмы, экономической шоковой терапии. Так случилось не только с Советским Союзом, но и с Латинской Америкой и Африкой, где неолибералы, идеализирующие свободный рынок, отменили государственное регулирование и запустили процесс приватизации, что в свою очередь привело к большому количеству человеческих жертв. То же самое произошло и в России, но носило особый характер, потому как это был переход не от «девелопментализма», как в случае с Латинской Америкой, но от кардинально другого общественного строя.

Как известно, приватизация 90-х годов в России осуществлялась стремительными темпами и привела к хаосу. То был опыт шока, перегруженности новыми событиями и новыми условиями жизни. Шок в данном случае не просто метафора: следствием его стало разобщенное аполитичное общество, субъект которого прежде всего ищет уединения в частной жизни, желая укрыться от насилия. Сегодня перед обществом стоит задача стереть тот опыт. Идеология Путина сообщает нам, что прошлое было адом, теперь – почти что рай. Задача этой биеннале – подвергнуть этот взгляд анализу, использовать искусство как инструмент диагностики, позволяющий обсудить, что произошло в прошлом и что происходит сейчас.

Давид Рифф. Важно подчеркнуть, что искусство не всегда является инструментом диагностики, и художнику требуется приложить немалые усилия, чтобы добиться положения рупора. Потому что подавляющее большинство произведений искусства – можно ли их вообще считать искусством? – служат не диагнозом, а инструментом тех насильственных процессов, о которых говорил Алексей. Зачастую искусство используется как идеологическое оружие для проведения шоковой терапии модернизации и ее прикрытия/маскировки. И это, конечно, не изобретение нынешнего века, но составная часть стратегии, применение которой восходит к эпохе «утренней зари капиталистической эры производства» (Маркс). Андреас, ты как куратор и художник провел большую работу, чтобы вскрыть эту преемственность, твоя группа сопоставила современное искусство с колониальной живописью Испании XVI–XVII веков. Расскажи подробнее о вашем последнем проекте.

Андреас Зикман. Проект называется «Принцип Потоси». Здесь, в Екатеринбурге, представлена его «походная» версия, полноценная же выставка открылась весной в мадридском Центре искусств королевы Софии, а сейчас отправилась в Берлин в Дом культур мира. Я – вместе с Алисе Крайшер и Максом Йорге Хиндерером – выступал ее куратором. Мне было важно курировать этот проект, потому что – помимо того, что я художник и в принципе предпочитаю выступать куратором своих проектов, чтобы их не курировал кто-то еще, – он позволяет продемонстрировать, что так называемая модернизация немыслима без колониальных процессов так называемого первоначального накопления. В XVI–XVII веках город Потоси как раз был точкой осуществления подобного перехода, причем одной из ключевых в мире. Он был больше тогдашних Лондона или Парижа. Там добывали серебро и чеканили из него монеты, служившие первой мировой валютой. То была эпоха Реформации и Контрреформации. Если информационным орудием реформистов были книги и печатные медиа, то испанцы осуществляли контрреформацию посредством массового производства образов, лабораторией же служила Латинская Америка. После долгих споров испанцы пришли к умозаключению, что у индейцев есть душа и потому необходимо обратить их в христианство. Однако общего языка не существовало, поэтому испанцы использовали картинки. В то время Антверпен находился во владении Испании, там был самый большой в мире печатный станок, на котором печатались репродукции. Сорок тысяч оттисков отправлялись на корабле в Латинскую Америку. Там они служили прототипами для локально изготовляемых картин, задачей которых было насадить христианство и выкорчевать местные верования. Все это привело к внезапной и обширной индустриализации производства образов: мы обнаружили контракты с художниками, датированные 1645 годом, где они берут на себя обязательства изготовить за год 300–600 картин. Эти образы были частью процесса принудительной колонизации.

С другой стороны, нужно отметить, что испанцы не истребили коренное население. Наоборот, они использовали форму феодальной эксплуатации (посредством которой инки требовали дань с коренных индейцев аймара), чтобы создать новую гигантскую систему рабочих-мигрантов, которые и были рабочей силой для рудников Потоси. Эта система функционировала на глобальном уровне: рабочие перемещались с Филиппин на территорию нынешней Боливии через Мексику. Что самое удивительное, они считались людьми и числились поименно в ведомостях испанской колониальной бюрократии; существуют списки с десятками тысяч имен индейцев, которые были обращены в христианство, а потом умирали, трудясь на серебряных рудниках. Завоевание Латинской Америки обычно представляется кровавой расправой, но это совершенно не так. В рамках нашего проекта мы привезли эти картины из Боливии и показали их современным художникам, попросив их найти аналогии с нынешним временем.

Давид Рифф. Принято считать завоевание Латинской Америки и эпоху колонизации делом давно минувших дней, словно эра так называемого первоначального накопления закончилась. Но в действительности все обстоит иначе. Сегодня на наших глазах происходит схожий процесс интенсификации производства образов. Возможно, у нынешнего века есть свои Потоси? Или можно сформулировать вопрос так: что символизирует Потоси сегодня?

Андреас Зикман. Параллелей великое множество. Возьмите мигрирующую рабочую силу или права человека, «даруемые» субъектам, которые впоследствии подвергаются эксплуатации. Или СМИ: издательство «Плантен» в Антверпене было монополистом в сфере медиа так же, как медиакорпорации сегодня, то есть массовое производство образов на самом деле было строго регламентировано, поэтому можно ли считать искусством картины эпохи испанской колонизации, на самом деле большой вопрос.

Тот же вопрос легитимен и по отношению ко многим работам, называющимся современным искусством сегодня. Само существование этих картин из Потоси ставит под сомнение привычное для нас западное представление об освободительной, эмансипирующей функции художественного производства, оно заставляет нас задаваться вопросом, существуют ли вообще основания для подобного рода представлений об искусстве. Я имею в виду, что сегодня многие произведения искусства придерживаются этой «освободительной» концепции, но не способны выполнить заложенные в ней обещания даже в самой малой степени. Нужно задаться вопросом, не похожи ли они на картины, сделанные в Потоси.