— Как кубинское правительство отреагировало на этот проект, где кубинским гражданам предоставлялась сцена, трибуна и одна минута свободного слова? Ведь на следующий день его официально осудил комитет биеннале?

— Никак, верхи были как парализованные и не могли отреагировать, потому что все было согласовано с ними заранее и они же это одобрили. В подготовке к биеннале они играли в либеральные игры — «выставка, международная общественность будет наблюдать» и т.п. Теперь меня уж точно туда больше не пустят. Но это как раз пример того, что у художника есть привилегия: ему или ей предоставляют финансы, сцену, поддержку — всё, чего нет у простых людей. И это хорошо, что предоставляют; этим ресурсом нужно пользоваться, потому что можно сделать что-то настоящее, что-то изменить. Из этих ресурсов можно создать этическую и политическую ситуацию. На выставке я как раз пыталась это показать — что политическое качество не постоянный атрибут, но его можно создать в определенной ситуации.

— Возвращаясь к биеннале: Коко Фуско (художница кубинского происхождения, живущая в Нью-Йорке, декан факультета искусств в Школе Парсонз. — OS) написала письмо в журнал Artforum, в котором высказалась, что ты и критик Клер Бишоп, написавшая рецензию на твой проект, недооцениваете сложнейшую ситуацию, в которой находятся художники на Кубе. Что ты об этом можешь сказать?

— Несколько пунктов. Первое — да, кубинское правительство ограничивает художников, я не могу сказать, что мы живем в либеральной системе...

— То же самое происходит и в Штатах, где мы сейчас с тобой находимся, и в России, и во многих других современных демократиях.

— Именно. Вопрос, как с этим работать. Поэтому в проекте для биеннале я решила играть по правилам правительства: «О’кей, вы либеральные — прекрасно, давайте делать свободное искусство!» Я загнала их в такое положение, когда они произносили привычный лозунг «свобода» и им пришлось действовать в соответствии с их заявлением. То же самое я сделала в недавнем проекте в Боготе. И я могла бы ответить автору письма, но решила этого не делать.

— Почему — потому что ты художник и не участвуешь в дискуссиях?

— Нет, я художник и именно поэтому готова постоять за свою работу. Но несколько месяцев назад я наблюдала очень похожую ситауцию — Роберт Сторр, Окви Энвезор и Джессика Морган на одной дискуссии, где обсуждалось что-то еще, стали приводить такие же доводы, что и автор письма. Это все дележ профессиональной территории, и я не хотела бы в нем участвовать. Но в письме, по той или иной причине, было несколько ошибок. Конечно же, я сразу хочу оговориться, что есть El Espacio Algutinador  — единственная галерея актуального искусства, и занимаются они очень реальными вещами, и мы с ними дружим, и тому подобное. Но очень странно, что автор письма на время решила забыть, что современные художники на Кубе подыгрывают правительству.

— Что значит «художники подыгрывают правительству»?

— На мой аутсайдерский взгляд, произошло вот что: году в 2000-м на биеннале приехало много иностранцев, и правительство решило, что эту корову можно доить. И быстренько создали галерею, которая представляет кубинское искусство и в Берлине, и в Париже, и на Армори в Нью-Йорке. Да-да, я их вижу нередко. Они находятся под патронажем правительства и совсем этого не скрывают. И таких вещей я могу перечислить массу, по пальцам, а пальцев у меня для этого много! Художники решили, что они устали думать о том, как там сосед и не случилось ли чего с ним; что они просто хотят нормальное жилье, машину, капитализм и буржуазный стиль жизни. И вот эта история — что все художники на Кубе сопротивляются, борются, — извините, этого не происходит, к сожалению. Ментальность уже не та.

— Но это совсем не та Куба, которую мы знаем.

— В том-то и дело, что совсем не та. Многие молодые художники освоили этот «универсальный» язык, и теперь все говорят: ах, как хорошо, какого это высокого европейского качества искусство! И оно продается. Поэтому я и открыла и десять лет вела школу искусства и перформанса, чтобы поддерживать диалог именно с молодыми художниками. О’кей, мы живем в необычном месте. Что мы можем делать по-другому — не так, как все? Если мы можем отреагировать на идеологическое давление, то давайте это делать.

— На Западе, и особенно в Штатах, студентов обучают в очень формалистской манере, их работы — комментарии к произведениям прошлого. Абстракция здесь важная вещь, что не плохо, конечно, но симптоматично. А как ты относишься к 90 процентам остального искусства, то есть не сугубо политического?

— Люди занимаются искусством без критической надобности и без насущной необходимости быть радикальным. Я не говорю, что все искусство должно быть политическим, оно вообще не должно каким-то быть. Но многие художники работают как раз без этой насущной критической необходимости. Если она есть, можно заниматься абстрактным искусством, каким угодно, дело не в стиле. Кроме того, некоторые молодые художники — карьеристы. Они учатся, как имитировать «престижное» искусство, и потом этим занимаются. И, наконец, в большинстве вузов в Штатах не преподают перформанс: его боятся. Все думают, что перформанс — это когда кто-то кого-то режет, так что колледжи боятся, что на них подадут в суд. А к ним и так идет много абитуриентов, без перформанса, так что они стали машинами по зарабатыванию денег.

— А как тебе в аспирантуре давалась история искусств, которую преподают в Штатах, ведь в анналы записывают тоже только формалистское искусство в основном?

— Это правда, так оно и было. Я поступила в аспирантуру уже с опытом и знанием истории кубинского перформанса, а там мне начали промывать мозги. Рассказывали о художниках из Соединенных Штатов 1970-х годов и все такое прочее. Едва упоминали Марину Абрамович. Поэтому я и придумала термин «искусство поведения», а не перформанс, для своих проектов. Американские учебные заведения похожи на армейские лагеря — постоянная муштра. Молодым художникам это сложно критиковать, поскольку они только определенную точку зрения и знают. Поэтому перформанс и превращается в американское искусство, а концептуализм возможен, только если комментируешь более ранние произведения искусства. Конечно, можно и стоит комментировать ранние произведения. Например, сейчас я делаю проект, который основан на работах Дюшана. Посудите сами: я женщина, не с Запада, кубинка — и посмела заляпать руками того, кто на Западе неприкасаем. Так что должен быть способ делать концептуальное искусство и сохранять критический настрой, не уходя полностью в формализм. И последнее: в здешних вузах преподают так, что студенты делают работы для галереи или музея, то есть для узкой публики. А что же делать с нормальной широкой аудиторией? О ней нельзя забывать. Я всегда стараюсь делать проект на доступном уровне. Люди могут его не понять в силу различных причин, например отсутствия политической грамотности. Но точки соприкосновения там всегда есть. Как сахарный тростник в гаванском проекте («Без названия (Гавана)», 2000. — OS) — на Кубе он везде, его все знают.

— Хорошо, это о формализме. Но есть ведь еще и другое искусство, на котором уже лет десять, вплоть до нынешнего экономического кризиса, делались миллионы — подвешенные сердца из стали или заспиртованные акулы. Как ты воспринимаешь его?

— Ну что сказать — иногда люди считают искусством то, что искусством не является. Кроме того, один тот факт, что работа иронична, не делает ее автоматически искусством.

— Да, у Джеффа Кунса иронии хоть отбавляй.

— Да, и у этого, который с акулой, тоже. И я не хочу сказать, что то, что они делают, не искусство, просто одной иронии недостаточно. Кроме того, иногда нас с вами, простую публику, смущает то, что они делают произведения, рассчитанные на особую аудиторию. Эти художники просто поднимают работу до определенного уровня «продакшена». Аудитория с деньгами привыкла к особому визуальному и материальному уровню, а нам с вами его не понять. Поэтому эстетическая составляющая для такой аудитории должна быть должного качества, чтобы соответствовать их привычному миру. И, конечно, часто это заслоняет политическую составляющую той или иной работы.

— Да, на Западе есть такой термин — overproduced, «эстетическое перепроизводство».

— Да, и именно поэтому более широкая аудитория не понимает работ этих художников.

— Ну, ты к ним слишком великодушна.

— Нет-нет, это правда. Ведь дело не только в ограниченном количестве экземпляров, эксклюзиве и прочем, а в знакомых публике вещах. Дэмиен Херст это понимает. Кстати, я давно мечтаю взять у него интервью. Его аудитория привыкла к брильянтам, и у нее отношение к этим камешкам совершенно другое, нежели у нас с тобой. Вот только недавно на открытии выставки Херста я видела даму с огромной брильянтовой заколкой. Мне это чуждо, но для нее все эти брильянты, которые использованы в его произведениях, очень знакомы. В Боготе я сделала проект с кокаином. Если бы я сделала его в Нью-Йорке, то смысл был бы совершенно другой. В двух словах: то, что эти художники зарабатывают сумасшедшие деньги на своих работах, не означает, что все эти работы одинаковы. Так что важно отделить деньги от стратегии. Хотя иногда деньги этой стратегией и являются — как у Херста. У него вообще очень материальные работы.

— С этого момента мы все с нетерпением ждем твоего интервью с Дэмиеном Херстом. Что касается политического искусства, то его чаще всего (логично) причисляют к левому, марксистскому, оно — о диалоге с народом, а не об исключении. В твоем скандальном перформансе с кокаином в Боготе ты против этого народа и пошла.

— Перформанс в Боготе был о политике левых.

— Означает ли это, что «правильная» политическая позиция делает хорошее искусство?

— Нет, одно к другому не ведет.

— Но перформанс в Боготе был довольно жестким, если не жестоким, по отношению к публике. Это что, такая шоковая терапия — сделать больно, чтобы потом стало лучше?

— Интересная точка зрения. Многие компоненты моих работ чисто интуитивные. Я нащупываю что-то, а потом смотрю, куда это меня приведет. И это хорошо, когда приводит в нерегулируемые, неизвестные зоны. В политическом искусстве стратегию часто путают с темой. В Боготе было незаконное вещество, но это стратегия, которая поможет привести к чему-то позитивному, а не предмет. Конечно, я не буду лукавить, я знала, на что иду, когда делала проект в Боготе. Я попыталась привнести вещи, типичные для этого конкретного места. В кампусе университета, где проходил проект, все было так либерально, полный 1968-й, поэтому проект и получился. Идея его была такая: возможен ли герой нашего времени, особенно в такой стране, как Колумбия.

— Герой? Все обсуждения этого проекта в интернете говорят только о кокаине.

— Видите, что получилось? Вот трое участников колумбийского конфликта — герилья, офицер и переселенка — сидят и ведут довольно традиционный диспут о том, возможен ли герой. И происходит это все при наличии этого незаконного вещества, которое значительнее всяких дискуссий. Этот проект доставил мне массу неприятностей, но на данный момент он для меня самый любимый. Публика его не поняла, они зациклились на предмете и не поняли стратегии. Я занимаюсь «самосаботажем» — использую непопулярные методы. Мой перформанс в Венеции на биеннале тоже был самосаботаж («Самосаботаж», 2009. — OS).

— Кого ты набирала на твои курсы в домашней школе в Гаване и как проходили занятия?

— Это называлось школой перформанса, но фактически это было политическое искусство. Официально об этом сказать я не могла. Просто так окрыть школу у себя дома я бы тоже не смогла, но по приглашению института в Гаване согласилась преподавать — с условием, что буду это делать в своем доме. Целью было создать базу для дискуссий и дебатов. Это как раз пример того, о чем мы с тобой говорили, — зрелый художник, достигший некоторых высот, обладает привилегиями и должен ими пользоваться, чтобы сделать что-то, что обычному человеку недоступно в плане социального капитала. Со студентами занималась я сама, а также приглашенные мной политические художники. Я намеренно пригласила нескольких художников из бывшего социалистического блока — из Албании, Польши... Ведь на Кубе распад соцстроя тоже произойдет. Поэтому важно, чтобы кубинцы увидели и занесли себе в записную книжку, что происходит после распада и с чем при этом приходится иметь дело художнику.

— Это как в жизнь после смерти заглянуть, в преисподнюю.

— Всегда надо заглядывать в преисподнюю — преисподней нельзя избегать.