Андрей Ковалев о выставке «Борьба за знамя»

Против формализма, за искусство боевое и социально ангажированное!

Против формализма, за искусство боевое и социально ангажированное!

Мы живем в интересную эпоху: современность застабилизировалась до последней крайности, зато история находится в постоянном бурлении. То и дело всплывают тщательно запрятанные и замаскированные ее фрагменты, хотя, казалось бы, белых пятен уже не осталось. Особо запретный эпизод вытащила из забвения Екатерина Деготь на своей выставке «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным. 1926—1936», собрав целую коллекцию истинных троцкистов и идеологически ангажированных модернистов эпохи первой пятилетки. Как оказалось, это очень опасный и вредный для цветущей современности эпизод.

В Новом Манеже на открытии выставки я встретил известного искусствоведа Марию Андреевну Чегодаеву. Она просто кипела от возмущения и возбужденно говорила о том, что у тех же самых художников есть «хорошие» работы, а те, что собрала Деготь, — плохие, ангажированные и «неискренние». Я воспринял эти сентенции как несомненный комплимент куратору, которая покусилась на давнее табу, собрав почти все возможные образцы советского искусства, отверженного за свою политическую направленность. А Мария Андреевна, отсылая к «хорошему искусству», выражала желание увидеть все то же самое, но без Сталина, Троцкого, военморов, тракторов и стахановцев.

И я, и Екатерина Деготь, и Мария Чегодаева происходим из горнего гнезда советского формалистического искусствознания — отделения истории и теории искусств истфака МГУ. И мы прекрасно знаем, что такое хорошая картина в формальном понимании, — это идеальное сочетание композиции с пространственно-цветовым решением. Ну или что-то в этом духе. «Означающее, которое ничего не означает, кроме самого себя, не состоит, в рассмотрении его уникальности, вне связи с чем-нибудь, кроме самого него», — как написал о формализме Пьер Бурдье в статье «Художественный вкус и культурный капитал».

Но в данном случае формализм был подан под этическим соусом: якобы хорошим искусством может быть только искреннее, выношенное и глубоко личностно пережитое, в котором категорически отсутствуют хоть какие-то признаки идеологии; последняя может быть только «навязанной извне», и это очень плохо. Ясно, впрочем, что этот запрет на идеологию есть тоже вполне ярко выраженная идеологическая перспектива.

Именно против того эскапистского и глубоко личного формализма, который очень нравится Марии Андреевне Чегодаевой, и не ей одной, как раз боролся один из самых решительных идеологов «советского модернизма» Осип Бескин. Этот автор критического памфлета «Формализм в искусстве» (1933) считается главным душителем всего лучшего в советском искусстве, типа Александра Древина и Надежды Удальцовой. Действительно, опись всех буржуазных отклонений, составленная бывшим младшим лефовцем, написана в очень резких тонах. Но вот что удивительно — реально во время сталинских чисток из составленного Бескиным «расстрельного списка» пострадали единицы (и часто, как Александр Древин, вовсе не за свое искусство, а за принадлежность к латышскому землячеству). Зато многие из тех идеологически ангажированных социалистических модернистов, которых Бескин продвигал, будучи главным редактором журнала «Искусство», или пошли в лагеря, или просто пропали в безвестности. А сам Осип Бескин после войны подвергался серьезным преследованиям за космополитизм.

Более того, именно на основе столь тактично изложенной описи и была потом составлена либеральная история советского искусства. В ее окончательном варианте, завершенном к середине восьмидесятых, бюрократический соцреализм а ля передвижники подавался в качестве отрицательного примера, а все неидеологическое считалось «хорошим» искусством (его представители к концу советской власти как раз заняли почти все стратегические посты в Союзе художников). Все, что в эту концепцию не вписывалось, было просто старательно вычищено из истории. Например, творчество пылких и неуемных советских политических модернистов (членов РАПХ). Или же «досадные отклонения» в творчестве тех честных художников, которые на рубеже двадцатых-тридцатых «поддались нестерпимому идеологическому давлению со стороны тоталитарного государства» и наконец-то создали нечто интересное. Например, Илья Машков, который вместо своих обычных дамочек на фоне трюмо написал натюрморт из бюстов товарищей Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина.

Но дальше произошло самое любопытное. Когда началась перестройка и «русская волна» на рынке, то оказалось, что Осип Бескин был совершенно прав, считая, что формализм — это просто-напросто слабое искусство. Героически вынашиваемые в страшные советские времена ценности бесконечного самовыражения на открытом рынке подвергаются чудовищной девальвации. А герои этого эстетического сопротивления (Давид Штеренберг или Кузьма Петров-Водкин) выглядят как незатейливое коммерческое искусство. И это при том даже, что основная масса «хорошего искусства» была создана без какой-либо надежды на ее коммерческую реализацию. Осип Бескин был человеком молодым, об искусстве потребительском по известным причинам ничего не знал, строил свои выкладки на эмпирических догадках. А вот старший, более опытный товарищ Георг Лукач очень хорошо знал ситуацию. «Непосредственность восприятия, «свой особенный голос», — это ведь тоже «потребительская ценность», необходимая для рыночной ходкости, для «меновой ценности» произведения литературы» (О двух типах художников. «Литературный критик», 1939, #1).



При таком подходе к истории советского искусства оказывается, что схема противопоставления «официального» и «неофициального», мягко говоря, не работает. Гораздо более работоспособна оппозиция «хорошего» и «бескачественного», то есть буржуазного формализма и собственно современного искусства. Если последовательно исходить из такого различения, то можно выстроить вполне логично построенную историю русского искусства ХХ века. Тогда можно будет, например, забыть все нудные разговоры о великой утопии русского авангарда. В конце концов, как показала Екатерина Деготь, если это и была утопия, то она начала воплощаться в жизнь, как только началась настоящая модернизация, то есть между 1926-м и 1936-м.

Кстати сказать, именно в этом смысле теперь можно понимать загадочную картину Казимира Малевича «Смычка». Ее обычно трактуют как результат морального падения загнанного в угол художника, пошедшего на компромисс с совестью ради выживания. Ничего подобного, просто великий авангардист погнался за молодежью, которая начала реализовывать в реальном времени его собственный проект.

Следует сказать, что наличие искусства «отверженного» и забытого — не только наша национальная специфика. Французы точно так же в 1970-е годы вычеркнули из своей истории своих соцреалистов вроде Анре Фужерона — только за их ангажированность сталинской компартией. Английский искусствовед Сара Уилсон из лондонского Института Курто рассказывала, что ее начатая еще в восьмидесятых исследовательская работа над политическим французским искусством происходила в атмосфере холодного недоброжелательства и откровенного саботажа со стороны коллег. И даже в конце девяностых ей стоило больших трудов внести в экспозицию Тate Modern колоссальную антикапиталистическую картину Фужерона «Aтлантическая цивилизация» (1953).

Капитализм не дремлет и врагов своих не забывает. Конечно, если это только настоящие враги.

Выставка «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным» открыта в Новом Манеже (Георгиевский переулок, д. 3, стр. 3) до 4 июля.