Клер Бишоп: «Социально ангажированное искусство нужно оценивать только эстетически»

Критик и теоретик современного искусства рассказала OPENSPACE.RU о своих взглядах на соотношение искусства и социального жеста

Имена:  Клер Бишоп

Клер Бишоп – критик и теоретик, родилась в Великобритании, преподает в одном из университетов Нью-Йорка. Она стала особенно известной после ряда статей, посвященных критике «искусства взаимодействия» (например, Antagonism and Relational Aesthetics, журнал October, 2004).

— Я слышал, вы работаете над новой книгой, посвященной «эстетике участия» (participatory aesthetics). Расскажите, как вы очерчиваете эту тему и как она связана с вашей предыдущей работой об «эстетике взаимоотношений» (relational aesthetics). О чем ваша книга?

— Я потратилa много времени на то, чтобы разобраться с терминологией. Мне хотелось написать книгу о том типе искусства, который возник как следствие эстетики взаимоотношений и который принято называть «социально ангажированным искусством». Но какое искусство не ангажировано социально? Разве искусство по большей части не вглядывается внимательно в окружающий его мир и не взаимодействует с ним так или иначе? Есть и другие термины для обозначения практики, в основе которой лежит процесс: критик Грант Кестер называет ее «диалогической эстетикой», Карлос Базуальдо — «экспериментальными сообществами». В этой работе термин «эстетика взаимоотношений» никак для меня не годится; он применим лишь к краткому периоду в 90-х годах, когда несколько художников из Италии, Франции и Великобритании создавали работы, связанные с социальными структурами и взаимодействием различных медиа (например, представление о выставке как о фильме). Термин «эстетика взаимоотношений» не кажется мне столь уж удачным для описания работ, которые были созданы в более позднее время и зачастую в качестве реакции на теорию Буррио. Художник Лиджия Кларк использовала этот термин, но совершенно в другом значении. У этого термина есть некоторый шлейф неточности, с одной стороны, и исторической путаницы — с другой.

Как это и бывает в таких случаях, нужно придумать новое слово, чтобы очистить смысловое поле и заявить, о чем конкретно пойдет речь. Последнее время я пришла к использованию слова «участие» (participation). Я хочу провести грань между «участием» и «интерактивностью», под которой я имею в виду работы 1960—1970-х годов, основанные на отношениях один на один между зрителем и технологией (например, зритель может нажать на кнопку, должен примерить какую-то одежду и т.п.). Для меня «участие» состоит в следующем: произведение создают несколько человек, каждый из которых также является медиумом, средством внутри этой работы. Если вернуться к термину «эстетики взаимоотношений», то только Риркрит Тиравания (в выставках которого зрителям подавалась еда, они могли принять душ в квартире художника и т.п. — OS) понимает «участие» именно таким образом. Другие художники создают ситуации, объекты и опыты, которые запускают паровозик отношений, развивая логику экспозиции в пространственно-временном диапазоне, но на самом деле они не задействуют людей. То есть, если суммировать все вышесказанное, я ратую за два определения термина «участие»: включение в процесс большого количества людей и использование людей в качестве медиа. Происходит это или нет, понятно на визуальном уровне, когда смотришь на фотографии таких проектов (меня интересует не только процесс, но и его документация): вот архив из невероятного количества фотографий людей, которые делают разные вещи, но в целом не очень понятно, чем именно они заняты. Чтобы понять, что конкретно автор пытается доказать этими бесчисленными фотографиями людей на улицах, которые едят, пьют, сидят за столом или что-то обсуждают, нужно обратиться к тексту, описаниям и другим формам добавочного знания.

— Но где все же пролегают границы вашего исследования?

— Я начала заниматься исследованием в 2004 году, и оно выходило слишком многословным. Я хотела написать историю и теорию «искусства участия», у которого (на данный момент) вовсе не существует какого-либо канона, истории, которая бы легко складывалась в некоторую последовательность.

Книга начинается с исторического авангарда (футуризма, парижского дада и экспериментов в русском искусстве 1920-х годов) как способа рассмотреть взаимодействие зрителя и публичного пространства. Далее действие переносится в 1960-е, я рассматриваю четыре конкретных примера того, как импульс к участию функционирует в качестве манифеста в различных идеологических условиях. Первый пример — Париж 1960-х: Cитуационистский интернационал реагирует на потребительский капитализм, отвергая искусство в пользу перманентной революции в повседневной жизни (то есть «ситуаций»). Их активность я сравниваю с хеппенингами Жан-Жака Лебеля, с одной стороны, и работами GRAV,  «Группы исследования визуальных искусств» (Groupe Recherche d’Art Visuel) — с другой. Все они стремятся к тому, чтобы вовлечь зрителя и сделать его соучастником, однако уверены в том, что есть верный и неверный способ того, как это делается. Следующий пример — это аргентинский концептуализм 1960-х годов, когда в ответ на нарастающие репрессии военной диктатуры появляются агрессивные формы социального перформанса. Тут меня интересует теоретик Оскар Масотта (Oscar Masotta) и его влияние на художников того времени.

Третий пример — это социально-ориентированное искусство в эпоху социализма; в основном речь идет об акциях и хеппенингах в Чехословакии в конце 1960-х — 1970-х годах. Этот период кажется мне безумно интересным: что значит производить искусство коллективно, когда коллективизм является государственной нормой? Подобная работа требует совершенно иного, отличного от западного понимания публичного и частного пространства. Примечательно то, как художники уводят свои работы подальше от городских улиц — на природу, создавая искусство в маленьких группах близких друзей и для них. Московское объединение «Коллективные действия» — хороший тому пример. Особенно меня интересует «мозговой» подход Монастырского к участию: вместо того чтобы акцентировать физическое присутствие и непосредственность, он провоцирует на более субъективную, литературную и, более того, отложенную во времени реакцию на ситуацию, которую пережили, как им кажется, участники.

И напоследок пара примеров из Великобритании 1970-х годов: Artists Placement Group (APG, основанная Барбарой Стивени и Джоном Латамом) и Community Arts Movement. Два этих объединения демонстрируют разные подходы к взаимодействию с обществом после событий 1968 года. Если в Community Arts Movement художник выступает медиатором творчества других людей, то APG, наоборот, старается включать художников в работу деловых и государственных структур — в надежде, что они окажут на них долгосрочное влияние. Книга заканчивается несколькими записанными беседами о современном искусстве начиная с 1990-х годов на тему «делегированного» искусства, перформанса, искусства как образования и т.п.

— Что заставляет вас столь существенно пересматривать эти идеи именно сегодня? Почему именно сейчас, на ваш взгляд, важно нащупать художественно-историческую генеалогию «искусства участия»?

— Для меня этот вопрос актуален, как никогда, потому что я категорически не согласна с тем углом зрения, под которым обсуждается социальное искусство сегодня. Этот угол зрения связан с дискурсом краткосрочных социальных целей, политкорректности, которому не хватает исторической перспективы. В его основе лежит всекарающая этика — доминирующим критерием в оценке работ служит намерение художника: если оно хорошее, значит, и искусство хорошее. Такая ситуация возникла прежде всего оттого, что дискуссия вокруг «искусства соучастия», как правило, инициирована кураторами, которые имеют более полное представление о подведомственном им проекте, нежели критики. Однако они всегда стараются защитить работу с моральной, а не с художественной точки зрения. Что довольно сомнительно, потому что если оперировать такими терминами, то отношение к той или иной работе предопределено заранее.

Я же категорически против вынесенных заранее суждений. Именно они приводят к автоматическим и необдуманным реакциям на некоторые важные произведения искусства (например, Сантьяго Сьерра или Артура Жмиевского). Эти художники, на мой взгляд, рефлексируют на тему этики, а не производят работы, требующие приложения этического мерила. Они размышляют в эстетических категориях, то есть оперируют образами и действиями — о том, как строятся этические рамки. Я верю в то, что произведение искусства нужно оценивать с точки зрения законов искусства, а не иметь готовое мнение еще до того, как ты увидел работу.

— То есть настало время для эстетического пересмотра практик участия? Как бы вы обозначили эстетический критерий для такого искусства?

— Ну, тут нужно очень аккуратно использовать термин «эстетический». В последние годы я пользовалась определением Рансьера, но сейчас мне стали очевидны его границы, поэтому, возможно, мы должны говорить исключительно о художественных критериях. Что мне хотелось бы оставить из определения Рансьера, так это эмоциональность реакции на искусство; зритель должен ценить его «непонятность», а не просто рационально одобрять произведение, исходя из конкретного (социального или этического) критерия. Больше всего мне нравятся работы, которые как раз вызывают во мне эмоциональный отклик вместо рационального суждения вроде «достойно» или «какое эффективное решение такой-то проблемы». Это не вопрос визуального удовлетворения, но необходимости наличия своего рода «пунктума», а не просто «студиума», если воспользоваться терминологией Барта.