В конце жизни

Памяти художника и человека Александра Гнилицкого (1961–2009)

Имена:  Александр Гнилицкий

Мы видели Сашу Гнилицкого за две недели до конца. Время прошло быстро, надо было уезжать. Мы оделись и вернулись попрощаться. Стояли в дверях комнаты, где он лежал. Смотрели на него, он на нас. Было абсолютно ясно, что в последний раз в этой жизни. На фотографии, опубликованной на OPENSPACE.RU, у него почти такой же взгляд, только с характерно «летним светом» в глазах. А нижняя часть лица прикрыта фрагментом снимка Че Гевары так, что два портрета соединились в один.

У Гнилицкого кубинский команданте, сросшись в какой-то момент с близким другом всех советских детей, стал Че Бурашкой. И один из рисунков, ему посвященных, назывался «Че Бурашка-афганец»: герой сидит в инвалидной коляске, и его глаза-блюдца рифмуются с ее колесами. Изображение психоделически точное — в уравнивании оптики с механикой, взгляда — с круговым движением колес… А несколько лет назад в Москве появились тишотки и прочие эфемериды с изображением Че Бурашки, вторично придуманного уже русским автором, о Гнилицком, кажется, не подозревавшем.

В 2003 году, в московском ЦДХ на выставку «Цифровая Россия» Гнилицкий с женой и соавтором Лесей Заець привезли свою инсталляцию «Визуальный винил», представлявшую собой гибрид дискотеки с «оптическими игрушками» позапрошлого века. Художники одну за другой запускали пластинки; по периметру каждой из них были разложены серии однородных предметов. Световой строб выхватывал отдельные фазы их кружения, создавая эффект анимации. Зрелище привлекало толпу зрителей, и в первых рядах неизменно были дети с разинутыми от удивления ртами.

Детский восторг на выставке современного искусства выглядит противоестественно. Где угодно, только не здесь. К примеру, в цирке, сохранившем что-то от духа ярмарочно-балаганных представлений прежних времен человечества. Впрочем, циркового опыта у Гнилицкого не было, зато он учился сначала на художника театра, потом на монументалиста, а позже, в Мюнхене, поработал в кинопроизводстве. И все это не имело бы прямого отношения к его занятиям искусством, если не знать, как много было в Гнилицком от того парня, которого по-английски называют magician. Фокусник-иллюзионист, или маг и волшебник. Или один, выдающий себя за другого, причем никогда не скажешь, кто за кого.

Сам себе он никаких определений не давал. Единственное, что имело к этому отношение, было произнесено в нашу последнюю встречу. Я листал оказавшуюся под рукой книгу Дэвида Хокни «Секреты старых картин», и Саша вдруг сказал (сказал гораздо точнее, чем я помню), что самым интересным для него было «третье измерение». Не только в смысле превышения мимесиса, фактического воспроизведения на плоскости объемно-пространственного мира, но и вообще, во всех смыслах прорыв сквозь все, что вокруг нас, в том числе и в искусстве, — через непобедимую банальность, определенность, кажущуюся двухмерную ясность.

Деятельность Гнилицкого продолжалась чуть больше двадцати лет, и те, кому она интересна, могут обратиться к интервью киевского куратора Александра Соловьева, работавшего с ним так же тесно, как и с другими звездами украинской «новой волны». В последнее время Сашу все чаще называли лучшим — то украинским, а то и вообще постсоветским — живописцем. Конечно, можно и так, только стоит добавить, что живопись была для него не единственным инструментом. Любимым, но не единственным. Вместе с инсталляциями, объектами, фото, видео, аудио, медиа и т.д. она всегда служила техническим средством изготовления одного бесконечно меняющегося предмета по имени иллюзия. Гнилицкий строил его и разрушал, окружал бутафорией вещества и доводил до совершенной прозрачности. Пожалуй, я не знал никого, кто бы не просто знал о вездесущем существовании эффекта зацикленности, но был прямо-таки заворожен, центрирован на одновременности присутствия-отсутствия. И с бесконечно тихим упорством стремился его воплотить.

Так было с ним везде и всегда. И в период «психоделического барокко» конца 80-х. И во всех оптико-механических забавах с зеркалами, линзами, манекенами-автоматами — вплоть до недавних «медиагибридов», созданных в составе «Институции нестабильных мыслей». И в той уходившей и возвращавшейся струе «простой» живописи, где собственно живописи как эффекта и техники как аутичной радости непрофессионалу почти и видно не было. Виден был один только предмет. Точный, фантастически реальный и при этом сделанный с неприличной, не стесняющейся самой себя наивностью.

На последней Сашиной картине была изображена горсть индийских дверных ручек из белого и синего стекла. «Фон сделать не успел, — сказал он, — но, может, и не надо: говорят, что и так хорошо». Еще в начале 90-х у Гнилицкого была целая серия работ с очень эскизным изображением в центре и пустым полем вокруг. Теперь это белое и пустое владело предметом безапелляционно, волей самих жизненных обстоятельств.

Любая работа Гнилицкого была сделана, как сказал бы Платонов, «умными руками». Мне кажется, что в принципе думать руками и значит не просто считаться, но и быть художником. Его руки оживляют первичный импульс, конструируют «механизм» (не важно, что тот собой представляет — живопись, механический агрегат или коммуникативную ситуацию), благодаря которому абстракция идеи становится эстетическим объектом в пространстве. Поэтому художник не может не быть совершенно особого рода ремесленником, или, другими словами, человеком, который сам придумал себе свое ремесло. Важно также, что художник вынужден быть умственно неуверенным, всегда сомневаться в существующих законах и правилах, испытывая их экспериментально, уверяясь руками в своей, и только своей, индивидуальной практике. Проще говоря, в жизни. И каждый раз получать единичный, не поддающийся обобщению результат (из чего, кстати, возникает — часто очень раздражающее — впечатление, что художник сначала делает, а только потом думает).

Один из исследователей творчества Леонардо обнаружил в его записях поразительную особенность. Какой бы природный процесс ни описывал этот uomo universale, он не был способен вывести из него общего закона. При переходе к следующему процессу, сколь бы тот ни был схож с ранее описанным, художник-экспериментатор все начинал заново. Интеллектуальных абстракций для него то ли не существовало вовсе, то ли эти последние отступали перед бесконечным разнообразием природных данностей.

В случае Гнилицкого это профессиональное качество приобретало иногда забавные формы. У него даже не всегда получалось внутри одной серии сделать картины единого, унифицированного размера. И уникальность каждого продукта была оплачена массой бытовых, технических сложностей. Как однажды заметила дочь Гнилицкого Ксюша, он и к починке сантехники подходил эстетически: та впоследствии работала, но в своем индивидуальном режиме. Замечательная «Комната» Гнилицкого и Заяц создавалась под очень большое пространство, и затем оказалось невозможным адаптировать четыре ее гигантские проекции для иных мест. А в московском проекте Media-comfort я воочию наблюдал нескончаемый ручной тюнинг каждой из работ до финального состояния — перебор вентиляторов, вырезание причудливых каше, подкраску живописных «фонов» под световые условия зала и проч. и проч. В конечном счете все работало как часы, однако без всякой гарантии, что в следующий раз стадию мытарств не придется пережить заново.

У меня дома, над дверью в комнату, висит старая Сашина работа «Рождение». Это раскрашенный рельеф с рваными краями, как бы вырванный из стены. Изображает он роженицу на фоне вполне ренессансного пейзажа. В промежность тетеньке вставлено круглое выпуклое зеркало. С одной стороны, оно ассоциируется с головкой появляющегося на свет младенца. С другой — каждый из проходящих под картиной созерцает свою собственную физиономию, искаженную зеркальной линзой. Ну а как выглядит физиономия субъекта, прорывающегося в наш прекрасный мир, вы, думаю, знаете. За долгие годы я совершенно привык к работе. Но тем, кто видит ее впервые, она явно кажется радикальной.

Этим летом Сашина дочь родила мальчика. В результате я получил от Гнилицкого письмо, где в строке «тема» стояло ded instead of dead. А через некоторое время одна радикальная московская галерея предложила Саше сделать проект, как сам он выразился, «на мою тему». «Это как?» — спросил я. «Ну, наверное, группы крови, таблетки, череп: вся эта х..ня — как у Херста». В этот момент вошла Ксюша с младенцем. И мне, прости Господи, вспомнился «Нантский триптих» Билла Виолы, где крайние панели показывают роды его жены и последние минуты жизни матери. Видео там смонтировано таким символическим образом, что появление на свет одного человека точно совпадает с моментом ухода другого… Ксюша кормила ребенка, Леся что-то рассказывала, Саша задремал на своем, что называется, смертном ложе, а мы с женой просто сидели. Все было реально до абсурда.