6. Тимофеевский

МАКСИМ СЕМЕЛЯК портретирует тех, без кого непредставима культурная Москва

Имена:  Александр Тимофеевский

К Тимофеевскому меня подвели в разгар августовского кризиса 98-го года — та шаткая пора, которая была впоследствии запечатлена в его тексте «Евгений». К нему именно что водили — то была своего рода инициация, поскольку Тимофеевский слыл устроителем судеб, покровителем и кормчим московско-питерского пресс-бомонда. Мне шел двадцать четвертый год, полтора из которых я пробовал публиковать музыкальные рецензии (дважды мне это удалось проделать даже во вверенном Тимофеевскому «Русском телеграфе») — этого оказалось вполне достаточно для того, чтобы старшие товарищи не сговариваясь решили: теперь тебе непременно нужно к А.Т.

На некоей вечеринке, где большинство собравшихся сдержанно оплакивали свои зарплаты, меня подвели к сановитому мужчине лет сорока — я запомнил буколически крепкое рукопожатие человека, сильного поневоле. Он был испытующе приветлив, а лицо его имело необычное выражение — как будто самое искреннее и полнокровное приятие жизни уживалось в нем с самыми же неосуществимыми и нездешними мечтаниями. Бывает взгляд с поволокой, а у А.Т. этими свойствами обладал голос. Он с ходу задал мне показавшийся удивительным вопрос: «А у вас никогда не было романа со свободой?» Я, ей-богу, не сразу понял, что речь шла всего лишь о контрактных взаимоотношениях с известной радиостанцией, и надолго задумался: а в самом деле, был ли у меня когда-нибудь роман со свободой? Разговор не задался, однако начало было положено.

Я обрадовался знакомству. С Тимофеевским я как бы вернулся к контексту, в котором когда-то если не существовал, то неплохо ориентировался. Признаться, в девяностые годы я совершенно не интересовался периодикой — вплоть до момента, пока не начал заниматься ею сам. До 1997 года я, кажется, ни разу не держал в руках газету «Коммерсантъ», поэтому о свершениях А.Т. в эту декаду мне было мало что известно. Меж тем в старших классах я, напротив, был большим охотником до газет и журналов — благо последние годы советской власти были отмечены расцветом соответствующей продукции. Я как-то прикипел душой к кинокритике вообще и к текстам Тимофеевского в частности; особенно меня тронула его статья про «Ассу» из «Искусства кино» — она называлась «В самом нежном саване». Найдя сейчас этот номер — август 1988-го, — я с удивлением обнаружил свои школьные карандашные пометки. В частности, была подчеркнута фраза: «Ведя мелодраматическую линию, Соловьев последовательно обыгрывает и пародирует каноны бульварного романа, как эстетические, так и этические». Не могу теперь вспомнить, что именно в данном замечании мне так приглянулось, однако же в последовавшей ровно спустя десять лет встрече с автором я усмотрел некий знак.

И я стал искать дальнейшего общения с А.Т. Собственно, я был не одинок в своем стремлении — вся наша тогдашняя постуниверситетская компания (А. Зимин, Л. Данилкин, А. Карагодин, А. Казаков) решительно сделала ставку на журналистские заработки и нуждалась в соответствующей опеке, которую Тимофеевский, надо отдать ему должное, щедро предоставлял. Визиты к нему — это был такой социальный лифт в башню из слоновой кости. Чудесные, беспечные и какие-то безальтернативные в плане увеселений времена. К нашим симпозионам хорошо подходила фраза из «Бесов»: «Вечером мы опять выпили». Пили, в самом деле, помногу, исключительно водку, которую Шура (со свойственным молодости проворством мы рано освоились с этим именем) опрокидывал совершенно на манер актера Романа Филиппова, однако я никогда не видел его пьяным, да и вообще не припоминаю в наших застольных беседах никаких точек бифуркации: все было исключительно цивилизованно и поэтично. Даже странно — вроде бы занимались самым непреложным дионисийством, а выходило все вполне аполлонически. Я, правда, пару раз засыпал за столом под гнетом выпитого, оставаясь таким образом ночевать без приглашения, и утром, через полуприкрытые от стыда веки, следил за тем, как Шурин друг детства художник Никола Самонов с улыбкой загулявшей Джоконды бродил по квартире с жестяным чайником. Квартира Тимофеевского, в которой нас привечали, казалась настоящим чудом. Собственно, я застал их две, Шура переезжал, но в памяти они сливаются (благо располагались на расстоянии пешей прогулки) в одну неразрывную Аркадию. Практичная идиома насчет оказаться в правильное время в правильном месте в данном случае избыточна — бывают на свете места, где время за окном не играет никакой роли, и этот дом был из таких. И мебель, и речи обо всем, и картины, и настоящее дерево в гостиной, и темные аллеи коридоров, и простая плотная еда, и ночь за окном, и сигаретный дым, и «наша русская Психея», и огромный, совершенно византийский пес, буквально сочащийся всеми мыслимыми для живого организма секрециями, — все было преисполнено того самого телеологического тепла, о котором мечтал поэт. В нашей тогдашней компании с легкой руки Гарика Осипова за Шурой закрепилось созвучное прозвище Шурпетов (так звали персонажа советского телесериала «Профессия следователь»). А мы соответственно стали называть себя шурпетовцами, окончательно сгустив и без того насыщенную атмосферу веселого поклонения.

Теперь, почти пятнадцать лет спустя, я задаюсь вопросом: а зачем ему это было надо? В самом деле, что заставляло его проводить довольно много времени с не вполне отесанными new born journalists, вдобавок отягощенными синдромом поздней юности? И что сейчас заставляет его неустанно перетряхивать ЖЖ и Фейсбук в вечном поиске жемчужного зерна: не явился ли новый Гоголь. Мы сидим у него дома под тем самым деревом, и Шура объясняет: «Единственное, чего я хочу, это читать тексты людей, знающих русский язык. Это мое постоянное желание, и оно с каждым годом все меньше и меньше удовлетворяется. Открываешь статью, и в нее невозможно вникнуть, нет образов, читать не хочется».

Это желание слова оказалось определяющим. Тимофеевский, очевидно, не был ни великим главным редактором, ни чудо-управленцем, ни, как бы сейчас сказали, медиааналитиком. Но он был жрецом печатного слога. Подобно тому, как опытный типограф видит в газетной полосе нечто свое, нечто большее, чем резонансную лексическую вязь, так и Тимофеевский прозревал в ней всю мыслимую глубину языкового отпечатка. В Шуриных редакциях старались не ограничиваться упаковочным термином «заметка», письмо здесь превращалось в длительный акт, оно жило, старело, прорастало в памяти, и даже знаки препинания становились сродни пигментным пятнам. Слово было как тот дядюшка Бунми, который помнил прошлые жизни; оно способно вести хоть к Пушкину, хоть к Языкову (что, впрочем, не подразумевало никакой высокопарности — подлый, по Ломоносову, стиль тоже вполне приветствовался). Со слова всегда можно было перейти на личности, и тут уже в ход шли сплетни, мифы, апокрифы; но сперва всегда обсуждалось, кто как пишет, а дальше уж — кто сколько получает и кто что на эти деньги творит. У текста должна быть не целевая аудитория (ее, верил Шура, можно саму сочинить под нужды текста, как это однажды и произошло во вверенном ему «Коммерсанте») — но цель. А.Т. в этом смысле обладал совершенно зодческим мышлением, он и сам признается: «Я сделал ошибку, когда не стал поступать в Архитектурный институт». Выше пресловутого фактчекинга Шура ценил призор за внутренним убранством языка, а высшей похвалы из его уст, как правило, удостаивался тот, кто умел сложить композицию. Мне кажется, ничему специально ремесленному он напрямую не учил, но как бы выманивал из людей лучшее, на что они способны. Как Эзра Паунд, который, если верить свидетельству Элиота, с помощью самых разных средств, от лести до увещеваний, буквально вынуждал людей писать сносно и вдохновенно.

Это погружение в язык случилось давно. Тимофеевский вспоминает:

«Вокруг всегда было полно хорошей словесности — и в семидесятые, и в восьмидесятые, но ее надо было обнаружить. В девяностые все стало общим достоянием, а начиная с двухтысячных пошло сильно и резко вниз. В семидесятые же годы своей высоты достигло разнообразное киноведение — там язык сохранялся и процветал. Я помню, в конце 70-х напечатали книжку Соловьевой и Шитовой “Четырнадцать сеансов”. Я шел по улице и встретил Мику Ямпольского. И говорю ему: “Какая же прекрасная книжка!” На что он мне ответил: “Фи, да ну, неужели вам это понравилось, это ж такая старомодная хрень, они сейчас рецензируют “Нетерпимость” Гриффита!” Я говорю: “Так это же самое гениальное, что можно сегодня сделать, — рецензировать картину 1916 года. А что же еще рецензировать — фильм “Вас ожидает гражданка Никанорова”, что ли?” А там действительно — “Нетерпимость”, “Гибель богов”, “Жюль и Джим” и так далее. Есть великие слова Бунюэля: “Я всю жизнь боролся с цензурой, но только один Бог знает, скольким я ей обязан”. Вот это сложное, очень художественно осмысленное и избыточное киноведение, которое, в сущности, было развернутым иносказанием, литературой о кино, — стало возможным только благодаря советской власти и тому, что говорить напрямую девушки не могли, а могли взять “Гибель богов” и описать через нее свой мир на сорока страницах. Это сегодня непредставимо. Но в еще большей степени язык сохранялся в переводе, и одним из столпов перевода была Надежда Януарьевна Рыкова, в частности подарившая нам “Опасные связи”, но, кроме них, она переводила и Шекспира, и Клейста, и Макиавелли, и Ронсара, и Кокто, и Гюго. “Спящий Вооз” Гюго в ее переводе — это прекраснейшие русские стихи. Они длинные, в нескольких частях, я целиком их, конечно, не воспроизведу, но финал помню, совершенно космический:

        Он спал. Она ждала и грезила. По склонам
        Порою звякали бубенчики скота;
        С небес великая сходила доброта;
        В такое время львы спускаются к затонам.

        И спал далекий Ур, и спал Еримадеф;
        Сверкали искры звезд, а полумесяц нежный
        И тонкий пламенел на пажити безбрежной.
        И, в неподвижности бессонной замерев,

        Моавитянка Руфь об этом вечном диве
        На миг задумалась: какой небесный жнец
        Работал здесь, устал и бросил под конец
        Блестящий этот серп на этой звездной ниве?

Я познакомился с Надеждой в 1975 году, мне было 17, а ей соответственно 74, но мы сердечно дружили на протяжении двадцати лет. Надежда, как и ее ближайшая подруга Антонина Николаевна Изергина, которую я уже не застал, — петербургские тени в слободском понаехавшем Ленинграде. Надежда и Антонина — это еще поколение, выращенное на культуре модерна и через нее связанное с большой русской европейской традицией. Антонина Николаевна была женой Иосифа Абгаровича Орбели, директора Эрмитажа, а до того — женой Щеголева и возлюбленной Пунина. И вообще, у нее большая и разнообразная женская биография. К тому же она была уважаемым эрмитажным искусствоведом, специалисткой по живописи немецкого барокко, а еще альпинисткой, но любили ее не только и не столько за все это. Красавица и бонмотистка, Антонина была настоящим ньюсмейкером слова. Обожала все похабное, как и Надежда: “хозяйкой светской и свободной был принят слог простонародный”. На смеси самого изысканного с самым грубым, французского с нижегородским, с обязательным включением и обыгрыванием советского новояза, и строилась последняя петербургская, высокая антисоветская культура. Шутки и поговорки Антонины, ее речения и прозвища сразу расходились по городу, но спустя пятьдесят и семьдесят лет обросли апокрифами. И Антонина в них растворилась — уже не всегда понятно, где истинная она, а где позднейшие фокусы памяти ее многочисленных вспоминателей. Сестре ее Марии Николаевне, совсем не такой красивой и блестящей, повезло больше. Мария Николаевна поселилась в Коктебеле еще в пятидесятые годы, и к ней на веранду несколько десятилетий подряд ходили отдыхающие “все”. Стоявшая на обочине веранда, от души презиравшая Дом творчества писателей, нагло взгромоздившийся на лучшее в Коктебеле место, изобретала для его обитателей обидные клички. В русский язык твердо вошла “жопис” — жена писателя. Но были и “писдочка” — писательская дочка; и “сыпис” — сын писателя; и “мудопис” — муж дочери писателя: веранда классифицировала все, что попадалось ей на глаза. Устное творчество — это народная привилегия, но при советской власти она стала достоянием интеллигенции. Интеллигенция эмигрировала в устную речь, как в кинокритику или в перевод. И словесность заколосилась. Надежда, свободно владевшая пятью языками, всегда говорила, что знать нужно прежде всего русский — язык, на который переводишь. Ее языком заговорило мое поколение. Письма виконта де Вальмона и маркизы де Мертей, двух любимейших злодеев из «Опасных связей», среди друзей моей юности стали своего рода перекличкой, опознаваемым цитатником — в гораздо большей степени, чем любая современная поэзия или проза, чем, допустим, те же “Выигрыши” Кортасара, а это один из самых популярных романов того времени».