Другие траектории

Новые книги серии «Крафт» расширяют проблемное поле современной русской поэзии, осваивая новые территории языка и новые механизмы рефлексии

Имена:  Валерий Нугатов · Никита Сафонов · Павел Арсеньев

Книги Павла Арсеньева, Валерия Нугатова и Никиты Сафонова открывают вторую волну поэтических сборников, выпускаемых «Свободным марксистским издательством» и альманахом «Транслит»: в прошлом году вышли книги Романа Осминкина, Кети Чухров, Антона Очирова и Вадима Лунгула. Каждый из этих авторов обращается к культурным знакам, призванным демократизировать высказывание: Очиров и Осминкин прибегают к своеобразной версии постконцептуализма, а Лунгул и Чухров обращаются к форме, обращенной непосредственно к Другому — верлибр a la Уитмен и политический театр Брехта соответственно. Надо сказать, что эти книги не прошли незамеченными: вышеназванным авторам удалось нащупать некоторое проблемное поле, прежде всего связанное с репрезентацией культурных противоречий, с которыми сталкивается «современный человек» (что бы эти слова ни значили).

Нельзя сказать, что книги Валерия Нугатова, Павла Арсеньева и Никиты Сафонова продолжают именно демократическую линию первых сборников. Скорее с выходом книг этих авторов у серии появилось еще несколько траекторий смыслополагания: это особенно справедливо в связи с именем Никиты Сафонова, тексты которого призваны объединить в себе герметизм современной американской и французской поэзии с экспрессией, присущей авторам-визионерам, например Геннадию Айги. Сафонов — яркий пример автора-одиночки, лишенного «семейного романа» (так, перенося фрейдистскую риторику на изучение взаимоотношений между поэтами разных столетий, называет противоречия поэтического влияния Гарольд Блум), апеллирующего к философии и визуальным искусствам и таким образом расширяющего границы поэтического языка:

Обо всем можно сказать 2 слова — «это» и «кроме»
Это — только 2 слова
рассвет над

(страх ослепнуть)

Все, что видимо, касается тела, конечные и немые,
свето- тела вдоль по раскаленному горизонту =
уроки закрытых наполовину глаз;
«Кроме позиций он замечает вытесненное тобой.
Когда — след. вопрос.» Кроме него?

близость, так или иначе, возвращенная дистанции.
мы лежали на кровати (1930)
см.п.2,3

Рассуждение колеблется, как усопший маятник
начинает движение (ср.: утверждение,
строительство (сопротивление?) диалога)

Лишь ветер, распадающийся на улицы-катастрофы
есть этот фильм о фильме;

пустые графы таблицы разговора о пресечении спора
не поддаются формулированию. Введение
говорило о пропаже математического: не-я ведет этот счет букв,
проходя мимо аварии, возвращенной событию.

Этот текст является составной частью ветвящегося цикла «Позиции», включенного в книгу. Во многом он показателен: письмо, стремящееся вместить в себя фрагменты опыта желания, бомбардируется формулировками, призванными его (опыт) остранить. Причем делается это по меньшей мере двумя способами. Во-первых, с помощью неожиданного «поворота», призванного отделить один пространный фрагмент от другого, и, во-вторых, при обращении к «источникам», чье происхождение намеренно скрыто и предполагает дополнительную «герметизацию» высказывания:

близость, так или иначе, возвращение дистанции.
мы лежали на кровати (1930).
см. п.2, 3

Можно лишь догадываться, что означают эти цифры, составляющие год, ставший переходным для ряда европейских стран. Также можно лишь предположить, что «п. 2.3» призван напомнить читателю о композиции одной из главных книг прошлого столетия: речь идет, разумеется, о «Логико-философском трактате» Людвига Витгенштейна. Причем, следует заметить, что «п. 2.3.» в самом тексте «Трактата» нет, а наиболее близкий ему пункт 3 гласит, что «Логический образ фактов есть мысль». Коротко говоря, перед нами «мысль», которая рождается после возвращения деконструированных психологических, исторических и других «фактов».

Горловой сон, когда он видел ее.
Так, словно это была приближенность к событию, когда оно было зримо.
Сперва: тепло молчание знака и дрожь сложения последних.
Т.е., начиная говорить, сходит на нет,
т.е. было отчетливо видно части тела, помня о горизонте;
объективности горизонта = память о частях тел.

В какой-то момент на первый план выходит само производство значений, имеющее освобождающий потенциал: недаром на петербургской презентации «Узлов» Александр Скидан сравнил поэзию Никиты Сафонова с современной музыкой, особенно нойзом.

Если Сафонов с каждым циклом расширяет территорию высказывания, то Павел Арсеньев, напротив, ограничивается проблематикой, которую определяют идеи, направленные на критику общественных институтов, идентичности потребителя, а также на исследование инстанции авторства, понимаемой Арсеньевым в духе формалистских теорий двадцатых годов прошлого века (в частности, ЛЕФа). Последней проблеме посвящен один из центральных текстов книги — Punto switcher. Он представляет собой нечто вроде тезисов для научной конференции (данный мотив иронически обыгрывается в тексте: «аспирант филологического факультета СПБГУ / кафедры теории литературы / фото сейчас нет под рукой»), транслируемых с помощью вынесенного в название устройства, которое выполняет функцию исправления и — наряду с возникающей в сознании по ассоциативному механизму перековкой — призвано поставить вопрос о бытийных и социологических основаниях авторства:

подвергнуть трансформации саму форму практики пишущего

бытования литературы

была производной

того, что

внедрению новых отношений
между читающим и пишущим

Тексты Арсеньева организованы как логические задачи с четко обозначенным субъектом высказывания: перед нами своего рода «машина иронии», призванная подначить читателя, вызвать у него недоумение или, наоборот, согласие. Что касается последнего, то и здесь скрыта своего рода ловушка, которая позволяет воспринимать тексты Арсеньева не только как сценарии для проводимых им акций, но и как собственно поэтический текст, направленный на проблематизацию социальных и культурных стереотипов, имеющих хождение в рамках литературного поля:

сначала хочется, чтобы тебя изучали
как литературного классика.
потом практика осуществления этого желания
вносит свои коррективы.
и в какой-то момент
ты уже убеждаешь других (и себя) в том,
что сама категория
«литературного классика» устарела
за ненадобностью,
что это «определенная социальная мифологема»,
или что «выступать из презумпции классического —
это занимать определенную идеологическую позицию».
и действительно кажется смешным,
что ты мог раньше этого не понимать.

а все же иногда все равно
приснится что-нибудь эдакое.

Подобным образом в критический проект Арсеньева включаются и ироническое остранение революционных знаков прошлого («возвращаясь в аудитории / и вправду, не май-месяц»), и тавтологическое вышучивание языковых стереотипов («Ты должен желать, / Ты должен быть желанным, / Ты не можешь сходить с дистанции»), и приемы found-poetry… Книга Арсеньева заявляет о неизбежности пересмотра методологической базы ряда критических теорий — от формалистов до Франкфуртской школы. При определенной широте подхода ее можно было бы сравнить с недавно вышедшим сборником Кирилла Корчагина «Пропозиции», в несколько другом ключе и на других основаниях предлагающего пересмотреть наследие европейского модернизма.

Из вышеназванных поэтов Валерий Нугатов — наиболее известный автор, чьи тексты, вошедшие в предыдущие книги, «Фриланс» и fAKE, очерчивают ряд проблем, которые возникают при описании постсоветской реальности. В отличие от Арсеньева словарь Нугатова гораздо разнообразнее и включает множество примет современного мира, которые почти всегда высвечиваются в негативистском, а то и в угрожающем ключе:

всё будет ипотека
всё будет дискотека
дежурная аптека
во имя человека
и трупы в новостях

и трупы в новостях

При этом поэзия Нугатова далека от популистской критики, маркеры которой, что называется, бросаются в глаза — и поэтому никак, кроме как иронические (цинические), не могут быть прочитаны. Как отмечает в своей рецензии на книгу fAKE Кирилл Корчагин, Нугатов стремится «“расчистить поле” для нового социально ориентированного высказывания, не требующего искусственной легитимизации. “Естественная” же легитимизация происходит за счет того, что читатель готов признать определенное сходство с героем Нугатова и тем самым прислушаться к озвучиваемой им социальной критике». Как и в прошлых сборниках, тексты Нугатова представляют в критическом свете зоны мнимого общественного консенсуса, связанного с перераспределением символического капитала: попадая в поэтическую машину Нугатова, то или иное «горячее» событие (в диапазоне от мирового экономического кризиса до невероятной популярности творчества ряда современных поэтов, спекулирующих на роли «властителя дум») объявляется медиавирусом и преодолевается:

они пропагандируют порошок
а мы пропагандируем поэзию
они пропагандируют прокладки
а мы пропагандируем стихи
они пиво клинское
а мы стихи сваровского
они колготки сисси
а мы интеллектуальную составляющую
они нас сериалами
а мы их толерантностью

Как видим, Нугатов сводит в рамках одного текста противонаправленные знаки, одна часть которых может быть прочитана как «высокие», а другая — как «низкие». При этом сама диалектическая форма построена таким образом, что уравнивает оба тезиса: перед нами слова в ряду мертвых слов. Концептуалистская риторика, связанная с усталостью поэтического языка и общей скептической установкой по отношению к человеку и обществу преодолевается здесь во время чистого аффекта, связанного с произнесением автором своего текста на сцене, — или неожиданной коды, призванной вывести высказывание в новый, неожиданный контекст:

поэзия-фарэва
масскульт-нэва

<…>
Поэзия — фарева
Бездуховность — нэва

камон эврибади
лэцгоу
олл чугэвва


Павел Арсеньев. Бесцветные зеленые идеи яростно спят. — СПб.: Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и СвобМарксИзд, 2011

Никита Сафонов. Узлы. — СПб.: Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и СвобМарксИзд, 2011

Валерий Нугатов. Мейнстрим. — СПб.: Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и СвобМарксИзд, 2011