Деградация севера тематизировалась в самых неожиданных жанрах — будь то, к примеру, слегка безумная секс-комедия «Рита, Сью и Боб тоже» (Алан Кларк, 1987), шедшая под тэглайном «Тэтчеровская Британия со спущенными штанами», или мыльная опера «Бруксайд» (1982—2003), которую создатели сознательно противопоставляли эскапистским «Далласу» и «Династии». Даже в фильме, моделирующем последствия ядерного холокоста, — «Нити» (Мик Джексон, 1984) дело не случайно происходило в депрессивном Шеффилде: для англичан того времени это была картина не только о предполагаемом апокалипсисе будущего, но и об их нынешнем обществе, переживающем самый что ни на есть реальный коллапс.

Главному леваку британского кино Кену Лоучу не нужны были иносказания. Уверенный, что в условиях «тэтчеровской революции» тратить несколько лет на одну картину — безумие, он решил заниматься только теледокументалистикой — быстрые съемки, немедленный показ, максимальный отклик. Напрасно: несмотря на весь его авторитет, фильмы закрывали на стадии съемок, запрещали, отказывались финансировать, стратегически откладывали «на потом». Если раньше его радикальные докудрамы из жизни рабочего класса воспринимались телеканалами как «спорные», то в мире, съехавшем вправо, он просто выпал из поля зрения — вместе со своими героями. «Казалось, все, к чему я прикасался, становилось невидимым», — вспоминал позже Лоуч.

Его фильм «На чьей ты стороне?» (1985), снятый всего за неделю, рассказывал о поворотном событии эпохи — забастовке шахтерского профсоюза. Из протеста против закрытия двадцати шахт годичная забастовка выросла в символическое и безнадежное столкновение со всей машинерией тэтчеровской Британии. По сути бастующие были бóльшими консерваторами, чем Тэтчер, защищавшими традиционный образ жизни, — для нее они были такими же экстремистами, как боевики ИРА. Она называла профсоюзы «внутренним врагом», отвергая как таковую идею коллективного права; один из ее приближенных позже вспоминал, что в полиции вооружались для встречи с шахтерами так, «будто готовились сражаться с Гитлером».

С трудом вернувшись в игровое кино только в начале 90-х, Лоуч уже не надеялся что-либо изменить — ему оставалось лишь наблюдать обильные плоды ненавистной ему политики. В «Отбросах общества» (1991), например, гастарбайтеры из депрессивных районов страны перестраивали закрытую лондонскую больницу в люксовые апартаменты. Система социальной защиты была разрушена, оставаясь только в долгой памяти наивного пожилого активиста. Не в силах терпеть постоянный произвол, строители сжигали здание. Воистину отчуждение от результатов собственного труда.

Фрагмент фильма «Отбросы общества»


Миссис Боадицея

Неоконсерваторам все же нужен был новый консенсус — однако основывался он уже не на принципе «единого общества», как раньше, а на риторике «единой нации». Нации, с возрожденной имперской стойкостью противостоящей внешним врагам (прежде всего — коммунизму) под предводительством «железной леди» — новой Боадицеи, для которой была невыносима мысль о том, что Британия стала второсортной страной. В 1982 году была виртуозно разыграна карта маленькой победоносной войны за Фолкленды: на волне патриотических настроений Тэтчер выиграла очередные выборы — при том что до войны была самым непопулярным премьером за всю историю опросов.

Герой драмы «Завтрак пахаря» (Ричард Эйр, 1983), журналист Джеймс Пенфилд, всеми силами пытался вписаться в фолклендский патриотический «спектакль», представленный в фильме в том числе и буквально: часть действия разыгрывалась на реальной конференции тори, где Тэтчер произносила речь о возрожденном североатлантическом британском духе. Пенфилд, абсолютно аморфный по убеждениям, которые принимали форму любого нужного сосуда, верил только в одно — что должен просочиться поближе к власти. Он действовал будто по оруэлловской формуле «кто управляет прошлым — тот управляет будущим», пытаясь написать ревизионистскую книгу о Суэцком кризисе 1956 года в свете фолклендской эйфории (Тэтчер называла Фолкленды лучшим лекарством от «суэцкого синдрома»). Позор Британии в книге должен был обернуться триумфом имперской стойкости, а попытки судить о стране с точки зрения морали — непродуктивной пораженческой глупостью.

Хотя в кругах консерваторов циркулировала мысль о необходимости фильма, прославляющего фолклендскую победу, за него так никто и не взялся — зато появились ленты о ветеранах. В «Воскресшем» Пола Гринграсса (1989) пропавший в бою молодой солдат объявлялся через несколько недель после своих пышных военных похорон. Из героя того самого патриотического «спектакля» парень, потерявший память, превращался вдруг в злодея и предателя, подвергаясь моральному и физическому насилию со стороны еще недавно прославлявших его земляков, сослуживцев и прессы.

В боевике «За королеву и Отечество» (Мартин Стеллман, 1988) чернокожий солдат, прошедший Северную Ирландию и Фолкленды, возвращается в свой разъедаемый бедностью, наркоманией, расизмом и коррупцией район. Теперь здесь идет кровавая война с полицией (события отсылали к реальным столкновениям в Тоттенхэме). Вскоре бывший солдат обнаруживает, что теперь он еще и бывший британец — героя лишают гражданства по новому закону об эмиграции. Государство само лепило себе врага из бывшего защитника Отечества.

Паранойя по отношению к закручивающему гайки государству достигла пика в политических триллерах, будто подхвативших эстафету у постуотергейтской американской конспирологии 70-х. Если власть с особым тщанием искала внешних противников, то кино упорно находило их внутри.

За этим врагом, впрочем, всегда маячила другая сила — рейгановская Америка, столь дружественная британскому премьеру. В полумистическом мини-сериале «На краю тьмы» (Мартин Кэмпбелл, 1985), например, американский магнат доводил до абсурда риторику «звездных войн», рассуждая перед военными чинами о грядущей «солнечной империи» США и союзников. МИ5 в триллерах плела козни в почти обязательном союзе с ЦРУ. Постоянный страх перед ядерной катастрофой связывался не с советскими боеголовками, а с американскими базами, размещенными на английской земле.

Сама возможность заговоров «тайного государства» здесь обеспечивалась святой верой британца в гуманизм и прозрачность собственных институтов: «в Британии такого просто не может быть», «здесь же не Чили», «у нас свобода информации» и т.п. В триллере «Защита королевства» (Дэвид Друри, 1985), просто-таки источающем бытийный неуют, уже само название говорило о том, что власть в любой момент может взять себе столько свободы, сколько захочет: одноименный закон времен Первой мировой войны безгранично расширял полномочия государства из соображений национальной безопасности.

Кен Лоуч в «Тайном плане» (1990) откровенно связывал приход Тэтчер к власти с заговором спецслужб, промышленников и консерваторов против лейбористского правительства. Телефильм «Очень британский переворот» (Мик Джексон, 1988) демонстрировал, что тут, действительно, «не Чили» — в Британии свои методы избавления от неугодных. Здесь были сделаны почти фантастические на тот момент допущения: что к власти может с триумфом прийти премьер-лейборист, к тому же — воплощение всех добродетелей. Прямодушная политика Гарри Перкинса, «красного Гарри» — энергичного и неподкупного социалиста (совсем не такого, как череда заполонивших экран фрустрированных, бессильных леваков), вязла и испускала дух в объятиях вездесущего «спрута» — истеблишмента, медиа и спецслужб — тихо и почти бескровно, «очень по-британски».

Фрагмент фильма «Защита королевства»


Тяжелое наследие

Во всех прослойках находились люди, для которых Тэтчер была фигурой, сумевшей заново соединить слова «великая» и «Британия». Лишь в научной и художественной среде любое действие премьера встречали с неизменной антипатией, степень которой далеко выходила за рамки привычной британской иронии по отношению к своим властям предержащим. Музыканты были особенно активны: антитэтчеровские песни исчислялись сотнями. «Мэгги, ты е…ная п…да», — бесновались панки из The Exploited. «У добрых людей есть удивительная мечта — Маргарет на гильотине», — как некогда нежно пел Моррисси.

Образ Тэтчер легко поддавался демонизации — она постоянно подбрасывала материал: то восхищалась Пиночетом, то отказывалась осуждать апартеид, то заявляла, что «общества не существует», то игнорировала голодовку заключенных в Северной Ирландии (десять человек умерли, а политика ирландских республиканцев стала еще радикальнее). Салман Рушди выводил ее в «Сатанинских стихах» под именем Mrs. Torture (миссис Пытка). Оксфорд со скандалом отказался присвоить почетную степень.

Интеллигенция пыталась понять, откуда она вообще взялась, — в фильме «Уэзерби» (Дэвид Хэйр, 1985) герои выдвигали психоаналитическую версию: «Месть. Вот в чем дело… Она берет какой-то страшный реванш за глубокий ущерб. За что-то внутреннее». Даже в культовом фантастическом сериале «Доктор Кто» был заложен антитэтчеровский подтекст — потому что «железная леди» «была намного страшнее любого из монстров, которых встречал Доктор», как утверждали позже сценаристы.

Режиссеры проговаривали в фильмах и телевизионных драмах все фобии, которые были для них напрямую связаны с тэтчеризмом. На этом фоне любое кино, приятное консерваторам, — прежде всего многочисленные костюмные ленты, получившие общее название «кино наследия» (heritage cinema), — немедленно прочитывалось критиками как проправительственное, вне зависимости от истинных мотивов его создателей.

Если тот же Норман Стоун в своей нашумевшей статье описывал экранизации романов Э.М. Форстера «Поездка в Индию» (Дэвид Лин, 1984) и «Комната с видом» (Джеймс Айвори, 1985) как позитивную модель британского кино, то для его противников «кино наследия» было не более чем фабрикацией, рекламой, частью расцветающей «индустрии наследия», призванной подороже продать образ «старой доброй Англии» за границу (где эти фильмы действительно имели большой успех).

В «кино наследия», утверждала тогда левая критика, национальное редуцировалось до немедленно узнаваемой иконографии, а британская история симулировалась как история исключительно высших классов. Прошлое воссоздавалось как музей, как пастиш — а все социальные коллизии нивелировались за счет визуального наслаждения, ностальгирующего взгляда, который скользит по идеальным ландшафтам, викторианским или эдвардианским особнякам, интерьерам, одежде. Британское представало здесь как нечто незамутненное, стабильное и завершенное, как идеальное пространство вертикального имперского порядка — и как таковое заставляло забыть о пугающих мультикультурности и классовой напряженности современной эпохи.

Основные идейные битвы развернулись вокруг фильма о нелегкой победе британских бегунов на Олимпиаде 1924 года «Огненные колесницы» (Хью Хадсон, 1981), который получил четыре «Оскара», в том числе как лучший фильм года. Ни один другой исторический фильм не анализировали так тщательно — и равно убедительно — в поисках про- и антитэтчеристских подтекстов.

Выпущенный на экраны незадолго до начала Фолклендской войны, он активно использовался консерваторами в пропагандистских целях — бег по побережью в рапиде под духоподъемную музыку Вангелиса оказался как нельзя кстати. То, что режиссер и сценарист были лейбористами, никого не волновало; продюсер Дэвид Паттнэм раздраженно объяснял: «Было интересно… каким способом тори — к моей ярости — удалось оседлать волну “Колесниц” и создать впечатление, что это огромный британский триумф… Что меня по-настоящему удручает, так это то, что фильм по сути своей был однозначно направлен против власть имущих». Перед многими фильм оказался без вины виноватым, его склоняли на все лады — Джармен, например, называл его «унылым британским “Триумфом воли”».

Фрагмент фильма «Огненные колесницы»


Лондон в огне

Парадоксальное стремление тэтчеризма пестовать предпринимательский дух, не ведающий расовых и классовых границ, и одновременно возрождать иерархично-имперскую, англоцентричную картину мира с иронией обыгрывалось Стивеном Фрирзом и драматургом Ханифом Курейши в нашумевшем фильме «Моя прекрасная прачечная» (1985). Здесь главными поклонниками новой политики вдруг оказывались пакистанцы, поднимавшие за Тэтчер восхищенные тосты. Курейши, сын пакистанца и англичанки, ставил в центр сюжета воплощенную инверсию консервативного идеала — самую возмутительную любовную пару из возможных: успешного юного бизнесмена Омара, открывавшего свою «прекрасную прачечную» на деньги от перепроданных наркотиков, и бывшего члена расистского Национального фронта, бездомного англичанина Джонни, нанятого Омаром в услужение.

В более амбициозном совместном фильме «Сэмми и Рози ложатся в постель» (1987), объявлявшем «войну британскому истеблишменту», Фрирз и Курейши атаковали «идеальную» британскую идентичность еще активнее. Здесь в центре были не столько пакистанец Сэмми и англичанка Рози, интеллектуалы, живущие в открытом браке, сколько Лондон — странный, наполовину сюрреальный город, в котором равно привычны кровавые бунты и уличные карнавалы, и пойди пойми, где богемный сквот, а где простая ночлежка. В бедняцких «внутренних городах» (inner cities) не было имперских монументов и дорогих магазинов, устойчивых границ и жестких иерархий, нуклеарной семьи и соответствующих ценностей; в анархичном, импульсивном, ультраэгалитарном Лондоне-Вавилоне ничто не могло быть окончательным и единственно верным.

В этом противоречивом городе — жутком, но по-своему утопичном — находилось место для всякого, но только до тех пор, пока все та же вездесущая Тэтчер, обещавшая на начальных титрах навести в плохих районах порядок, не посылала туда своих гонцов. Вестники грядущего процветания — инвесторы, девелоперы и прочие герои нового времени — просто расчищали себе место бульдозерами, без сомнений устраняя из картины всё лишнее и всех лишних.

Самый безысходный фильм снял Дерек Джармен, ощущавший, что ненавистные 80-е продолжаются «по меньшей мере три десятка лет», что «миссис Тэтчер будет у власти вечно». «Прощание с Англией» (1987), в котором повествовательность едва-едва проглядывала сквозь ассоциативный монтаж, Джармен называл «сновидческой аллегорией», в то же время утверждая, что в каком-то смысле фильм не менее документален, чем выпуск новостей: если первое — выдумка, то и второе, по сути, тоже. Индивидуальной истории он противопоставлял всеобъемлющую картину — и одновременно совсем уж интимную, включая в фильм кадры из семейного архива.

Англия представала здесь как пространство невосполнимой потери, необратимого разложения, уже откровенно тоталитарной посттэтчеровской антиутопии. «Мир скручивается, словно осенний лист», — звучали стихи за кадром. Страдали больные тела; сквозь серое экран отливал радиоактивным желтым; под ядовитым небом лежал заброшенный Лондон; автоматчики в масках патрулировали свалки и пустыри. Появлялись ключевые образы прошлого — колониальные парады, Вторая мировая; реклама настойчива звала потреблять; строгие дамы хоронили солдат. «Оно заряжено? — Да, мэм. — Вам понравилось на Фолклендах? — Да, мэм. — Готовитесь к следующей операции? — Да, мэм. — Она будет большой, не так ли? — Надеюсь, мэм». В финале беженцы покидали страну навсегда.

Фрагмент фильма «Сэмми и Рози ложатся в постель»


*
«Вечная» Тэтчер все-таки оказалась не вечной, вскоре рухнув под тяжестью собственного реформаторского напора. Однако повернуть что-то вспять было уже невозможно — никто особо и не пытался, точка невозврата осталась слишком далеко позади. Многие утверждали, что правые выиграли экономическую войну, а левые — войну культурную. Но даже если победа последних очень и очень спорна, нельзя не признать — они определенно пытались. И в каком-то смысле были счастливыми людьми: ведь это счастье — точно знать, как зовут твоего врага.​