ЗА: Ольга ШАКИНА

У Брендона непыльная работа и аккуратная квартира, порядок в которой неожиданно нарушает свалившаяся ему на голову сестра — она сбежала в Нью-Йорк от очередной личной драмы. Брендон, несмотря на пачку порножурналов под кроватью и стремление трахнуть все, что движется, — натура значительно менее страстная: у него никогда не было ни пары, ни прилагающихся к ней личных драм. И, наверное, не будет.

Главный вопрос к создателям фильма «Стыд» — отчего им потребовалось рекламировать свой фильм как кино о порнозависимом, о человеке, наделенном некой формой патологии, не таком, как все. Герой «Стыда», наоборот, обезоруживающе типичен — в этом его сила. Красота умелого артиста Майкла Фассбендера, одетого в офисное пальто и шарфик, перестает раздражать зрение на второй или третьей минуте. Он не болезнь, а симптом — человек медиаэпохи, гражданин предельно открытого мира, на которого свалилось столько опций, версий, вариантов, что он не способен их переварить.

В предыдущей работе режиссера Маккуина, «Голоде», персонаж Фассбендера переживал физическое истощение в предельно ограниченном пространстве. В «Стыде» его герой переживает эмоциональное истощение в обществе неограниченных возможностей. Противопоставление двух фильмов стало общим местом, но оба говорят об одном: абсолютная свобода — обратная сторона крайней несвободы и наоборот. Голодает ли герой или страдает своего рода булимией, объедаясь ненужными связями, — результат один: желудочные спазмы.

Внешнего мира сегодня так много и, бесконечно предлагая новые варианты досуга, он так агрессивен, что все больше желающих убежать во внутренний. Раньше такая эмиграция была уделом неординарных личностей, априори неспособных существовать в социальной среде. Сегодня эскапизм — норма: герой нашего времени зауряден, но бежит любых столкновений с реальностью. Этот вечный юноша живет в мире собственных грез не потому, что они ярче окружающей его серости, а потому, что в обычном, все более ярком мире жить все сложней.

Потому Брендону и не удается сойтись с симпатичной девушкой: он не способен на близкий контакт с тем, в ком видит что-то вроде личности. Другой человек для него — чужой, представитель враждебного внешнего мира. Брендон может совокупляться лишь с пустотой, на которую удобно проецировать собственные фантазии о том, что такое полноценное совокупление. Девушки по вызову, с экрана ноутбука или из-за стойки бара способны быть этим зеркалом. Коллега, в которой Брендон успел обнаружить достаточное количество человеческих черт, — нет. Общение с ней — как стыковка «Союза» с «Аполлоном», а стыковочный механизм у Брендона клинит: на действительность, какой бы соблазнительной она ни была, у него от ужаса просто не встает.

Он — вынужденный нарцисс, или, если заимствовать терминологию из термодинамики, система, которая панически затыкает клапаны, стремясь к герметичности, замыкаясь на себе, предупреждая любой обмен энергией со средой. Результат — повышение температуры, взрыв и энтропия, хаотичное движение частиц, из которого образуется новая система — возможно, более открытая и, как следствие, устойчивая. Такого рода катастрофу мы, кажется, наблюдаем перед финалом — окончательно добитый неким фатальным поступком сестры, Брендон достигает крайней степени отчаяния и рыдает, прервав вечернюю пробежку: чертова реальность победила, заданный ритм сбит. Недаром человек-орднунг бегает под цикличные «Гольдберг-вариации», в основе которых четкое, ритмичное развитие одной и той же темы. Герою они помогают сохранить дыхание, зрителям — осознать закольцованность происходящего, которую можно прервать, лишь выключив айпод.

Этот пример наглядно демонстрирует, что ничего лишнего в «Стыде», многими воспринятом как «плаксивое кино, где трахаются под Баха», нет. Не случаен ни Бах (фрикции Брендона, к слову, озвучены вовсе не им, а оригинальной музыкой), ни слезы, которыми обливается герой, — физиологическая реакция на враждебные проявления внешнего мира. Первую из них он пускает под песню «Нью-Йорк, Нью-Йорк», которую его сестра исполняет в ресторане, и эта сцена несколько сложнее лобовой интерпретации «она поет, а он растроган»: голос у героини Маллиган плохой, а герой Фассбендера неэмоционален. Это предчувствие необратимой катастрофы, сравнимое, скажем, с истерикой Шарлотты Генсбур в «Меланхолии»: к Брендону так же неотвратимо приближается другое небесное тело, и избежать коллапса нет никакой возможности — можно оборвать любые связи с миром, кроме родственных.

Гипертрофированная истеричность сестры по контрасту с замкнутостью брата выглядит нарочито. Но на то она и система-разрушитель: оборону Брендона иначе не прорвать. Возможно, такая интерпретация покажется слишком сложной, если вспомнить, что «Стыд» написан сценаристкой «Королевской свадьбы» и «Железной леди», — но Стив Маккуин, как по-настоящему большой режиссер, любой негодный материал перекраивает в соответствии с собственными целями. Дидактичную повесть о живых и неживых людях он наполняет болезненным опытом, нисколько не теряя в формальном мастерстве, которое так поразило в «Голоде» тех, кто теперь недоволен «Стыдом». Симптоматичный сюжет о человеке, который совокупляется вместо того, чтобы сближаться, развивается в ритме полового акта — со всё возрастающей интенсивностью движений, громкостью и непроизвольностью звуков, преувеличенностью и непосредственностью реакций. Кульминация, которой критики фильма пеняют за неправдоподобие и преувеличенный драматизм, — своего рода оргазм; а может ли он быть излишне драматичен? Тот, кто наблюдает за чужим половым актом, способен либо возбудиться, либо объявить происходящее пошлостью. В первом случае он определенно больше похож на живого человека.