«Я занимался театром но в Японии с сэнсэем, который не говорил ни на одном знакомом мне языке»

Оцените материал

Просмотров: 7022

Анжелен Прельжокаж: «Я никогда ничего не делаю для того, чтобы спровоцировать скандал»

Анна Гордеева · 10/09/2010
Накануне премьеры в Большом театре выдающийся хореограф объяснил OPENSPACE.RU, почему он переименовал «Апокалипсис» в Creation 2010

Имена:  Анжелен Прельжокаж · Джером Роббинс · Доминик Багуэ · Игорь Чапурин · Лоран Гарнье · Мерс Каннингем · Пина Бауш · Субодх Гупта

14 сентября Большой театр выпускает премьеру вместе с балетом Экс-ан-Прованса. Десять наших артистов и десять французов репетировали летом в Москве и во Франции. После недельной премьерной серии они уедут в огромное турне, и до конца сезона мы их не увидим. Ставит спектакль «А дальше — тысячелетие покоя. Creation 2010» Анжелен Прельжокаж. Труппа Прельжокажа, безусловно входящего в первую десятку хореографов мира (самые громкие спектакли— «Ромео и Джульетта» в Лионской опере и «Парк» в опере Парижской), уже не раз была у нас на гастролях. Принимали ее по-разному.


— Многие художники, занимающиеся современным искусством, считают, что скандал, сопровождающий их спектакли или их выставки, работает на них. Когда семь лет назад вы привозили на гастроли в Москву свое «Благовещение», у театра митинговали православные фундаменталисты с требованием запретить спектакль. В результате на спектакль пришли даже люди, сто лет в театр не выбиравшиеся. А в ваших тогдашних интервью — раздражение и усталость, никакой радости от такого пиара. Вы не любите скандалы?

— Я никогда ничего не делаю для того, чтобы спровоцировать скандал. Но если что-то для меня важное этот скандал вызывает, я никогда не буду себя цензурировать. Я очень удивился, когда эта проблема с православными деятелями возникла. Выхожу из аэропорта в Москве — куча журналистов, фотографов, и все меня спрашивают: что вы думаете о демонстрации? Я вообще не понял, о чем речь. Я решил, что это из-за «Весны священной», которую мы привезли вместе с «Благовещением», потому что там девушка танцует голая почти десять минут. И я начинаю что-то объяснять, что вот, понимаете, это некая естественная составляющая хореографии, но на меня все смотрят с сочувствием (мол, совсем человек не в курсе) и быстренько прерывают. Нет, с девушкой — это все очень хорошо, с этим проблем нет. А вот «Благовещение»… И тут уж я совсем был поражен. Тысячи художников сотни лет подряд брали этот сюжет, и вот нашелся один хореограф, который всех оскорбил. Меня вдохновляли картины. Начали бы они лучше с картин, а уж потом переходили ко мне.

— А на этот раз вас вдохновляла Книга?

— Отправная точка спектакля — Откровение Иоанна Богослова, но в балете не стоит пытаться искать прямые отсылки или иллюстрации к Апокалипсису. Это скорее некий след, оставленный текстом в танце. А не танец, который пытается проиллюстрировать текст.

— Вы поэтому изменили первоначальное название балета (год назад, при заключении контракта, речь шла именно об «Апокалипсисе», теперь на афишах стоит «А дальше — тысячелетие покоя. Creation 2010». — А.Г.) или были какие-то другие причины?

— Мне было важно обозначить самостоятельность своего театрального высказывания. Спектакль есть результат прочтения Книги. Он пропитан ею, это и меня касается, и танцовщиков. Но и только. Этот спектакль не есть хореографический аналог Апокалипсиса.

— Когда вы приходите на первую репетицию к незнакомой еще труппе, с чего вы начинаете? Что вы говорите?

— Я говорю: «Здравствуйте» (улыбается). Когда речь идет о новом балете, я, конечно, трачу некоторое время, чтобы рассказать, по какому пути мы пойдем. Я скорее говорю именно о пути, а не о цели. Потому что, если я знаю заранее, куда мы должны прийти, мне не так интересен путь.

— Наши танцовщики — есть такое мнение — отличаются от западных тем, что задают очень много вопросов хореографу, который ставит спектакль. Считаете ли вы необходимым, чтобы танцовщики вас о чем-то спрашивали, или вы предпочитаете, чтобы они просто точно выучили движения?

— Я думаю, что лучший способ работы танцовщика с хореографом — язык движения, хореография. Именно так передается информация. Нам повезло, потому что нашим искусством можно заниматься в любой стране и не возникает особых проблем с коммуникацией. Я занимался театром но в Японии с сэнсэем, который не говорил ни на одном знакомом мне языке. И мы друг друга понимали — понимали взгляды, молчание, движение. Что касается артистов… Мне интересны вопросы до того, как мы начинаем репетировать. Половину первого дня я готов посвятить рассказу о том, как мы будем работать. А в процессе репетиций лучший вопрос и лучший ответ — это сделать движение и таким образом выяснить все. Само движение — это уже своеобразная манера задать вопрос.

— Хорошо, и что тогда, в этот самый первый день, вы сказали нашим танцовщикам про свой балет?

— Между хореографами и артистами есть свои секреты.

— Почему вы выбрали именно Лорана Гарнье в качестве автора музыки для спектакля?

— Мы однажды уже работали вместе, и когда возник этот проект, то, подумав об «Апокалипсисе», я подумал о Лоране. Он единственный из знакомых мне композиторов, кто способен ввести людей в некий транс, подобно тому, как это делают крутящиеся дервиши. Его музыка сейчас рождается одновременно с хореографией. Он бывает на репетициях… Конечно, он не может все время с нами сидеть, и мы общаемся по телефону и по скайпу. Он посылает мне какой-то материал, я говорю — да, но, может быть, мы сделаем это немного иначе… И постепенно все определяется и все больше и больше соответствует тому, что мы создаем на сцене.

— Несколько слов о сценографе и художнике по костюмам. Очевидно, что Субодх Гупта выбран вами, а Игоря Чапурина предложил Большой театр, или вы его тоже знали ранее?

— Предложил театр. И поскольку идея настоящего сотрудничества, создания спектакля, в равной степени сделанного для моей труппы и труппы Большого театра, меня очень привлекала, я прислушивался к их предложениям. Прежде чем принять решение, я посмотрел его работы и познакомился с ним лично. Он очень восприимчив, открыт и умен.

— Вы учились у Мерса Каннингема, который старался изгнать из танца эмоции, и работали в труппе у Доминика Багуэ, «последнего французского лирика». Кто из хореографов особенно сильно повлиял на вас?

— Джером Роббинс. Нельзя сказать, ставил ли он классический танец, модерн или современный танец. Когда речь идет о великом художнике, дефиниции не так важны. Есть способ выражения — танец, и все. Пина Бауш — великая личность в танце, но трудно отнести ее по какому-то ведомству. Ну и, конечно, Каннингем и Багуэ, оба очень повлияли на меня. У Каннингема я научился новому восприятию пространства и какой-то внутренней строгости. Что касается Доминика Багуэ, то это был человек, который поражал своим личностным началом, он переворачивал все у меня внутри. И, собственно, он меня и привел к занятию хореографией. Он был человек простой и при этом был способен делать шедевры. И когда он сказал: давай, попробуй, — я решил, что должен ему довериться. Я подумал, что если он так говорит, значит, что-то во мне есть…

Ссылки

 

 

 

 

 

Все новости ›