Перестань считать, скотина!

Оцените материал

Просмотров: 44619

Театр как зона риска

Марина Давыдова · 13/06/2012
О Саре Кейн, которую мы потеряли, и о том, что такое театральный кризис

Имена:  Ариана Мнушкина · Вегард Винге · Гжегож Яжина · Ида Мюллер · Йон Фоссе · Йохан Симонс · Кшиштоф Варликовский · Сара Кейн · Томас Остермайер · Тронд Рейнхолльстен

©  Nina Magnus / Volkesbuhne

Сцена из спектакля «Йон Габриэль Боркман»

Сцена из спектакля «Йон Габриэль Боркман»

Май и начало июня – время крупных театральных фестивалей. Один из них – Theatertreffen – (Берлин) уже закончился, другой – Wiennerfestwochen (Вена) – подходит к концу. Из множества спектаклей, которые составили их программу, хочется выделить два. Не потому, что они были самыми удачными: понятия «удачный», «неудачный» к современным спектаклям вообще применимы очень условно – трудно сказать, является ли удачей показанный недавно на питерском фестивале «Радуга» спектакль Кшиштофа Варликовского «Африканские сказки Шекспира», но он безусловно весомей многих так называемых «удач». А вот самыми необычными для российского контекста постановки знаменитого голландца Йохана Симонса и уроженца Норвегии и новоявленного enfant terrible европейского театра Вегарда Винге назвать, безусловно, можно.

Они – тот водораздел, что отделяет наше театральное пространство от тамошнего. О спектаклях, которые эти пространства объединяют, например о показанном на Венском фестивале последнем опусе великой Арианы Мнушкиной Les Naufragés du Fol Espoir (Aurores) («Потерпевшие крушение на Fol Espoir» («Рассветы»)), мы расскажем отдельно. Это полное любви к старому театру пятичасовое зрелище вполне можно представить себе на российских просторах. Конечно, у нас нет своей Мнушкиной. Но у ее спектакля наверняка нашелся бы в России свой благодарный зритель. Те спектакли, о которых я хочу рассказать, ни при каких обстоятельствах не могли бы появиться ни в Москве, ни в Петербурге, ни в каком другом городе РФ. И хочется рассмотреть их, как ученые рассматривают и изучают образцы грунта с Марса или Венеры.

Спектакль 1. «Йон Габриэль Боркман», режиссер Вегард Винге (совместно с Идой Мюллер и Трондом Рейнхолльстеном). Volksbühne, Берлин.

©  William Menke / Volkesbuhne

Сцена из спектакля «Йон Габриэль Боркман»

Сцена из спектакля «Йон Габриэль Боркман»

Самая удивительная провокация, какую мне вообще доводилось видеть на современной сцене. Спектакль, в основе которого лежит одноименная пьеса Генрика Ибсена, идет двенадцать часов кряду, то есть начинается около четырех часов вечера и заканчивается под утро. Слух о том, что в нем творятся жуткие непотребства вплоть до поглощения одним из исполнителей собственной урины, причем самым непосредственным акробатическим образом – из пениса в рот, – чрезвычайно подогрел интерес публики. И большая часть пришла поглазеть на «разврат». Не тут-то было. Самое удивительное в сценическом сочинении Винге то, что даже сами артисты, не говоря уж о звукооператорах и прочих рабочих сцены, не знают, по какому сценарию будет разворачиваться действо. Знает это один Винге, который и дирижирует процессом. В тот день, когда спектакль смотрела я, занавес не открывался первые пять часов из двенадцати. Все это время один из героев… считал. Ну вот просто считал – один, два, три, четыре и так далее. Причем зрители видели не персонажа как такового, а лишь его видеоизображение, проецирующееся на закрытый занавес. Сам же персонаж разместился при входе в зал в комнатке-конуре, из которой, так сказать, и велась трансляция. Из зала можно было свободно выходить и возвращаться, что я и проделала раза четыре. Когда я вернулась в третий раз, моему взору предстала редкостная «картина маслом». Часть разъяренных зрителей, стоя в предбаннике перед нашим героем, кричала ему что-то вроде: «Перестань считать, скотина!». Некоторые особенно эмоциональные колотили кулаками по фанерной стене. Через два часа после этого эмоционального выброса счет все еще продолжался. Но самое невероятное заключалось в том, что, когда занавес таки поднялся, в зале оставалось примерно 75 процентов от первоначального числа зрителей. Что заставляло их сидеть на месте все это время, знает один Бог и, вероятно, сам режиссер. Ведь счет мог продолжаться все 12 часов – с Винге сталось бы. Но, так или иначе, в его игру на грани фола публика охотно вовлеклась.

©  Nina Magnus / Volkesbuhne

Сцена из спектакля «Йон Габриэль Боркман»

Сцена из спектакля «Йон Габриэль Боркман»

Тут важно заметить вот что. Театральные провокаторы обычно плохо владеют собственно театральными профессиями. Вегард Винге и его постоянная соратница Ида Мюллер – прекрасные художники. Когда спектакль как таковой начинается, мы видим на сцене совершенно грандиозную декорацию оперного масштаба, выполненную в духе то ли комиксов, то ли японского аниме. Персонажи спектакля тоже кажутся героями какого-то макабрического мульфильма. Сюжет и перипетии пьесы Ибсена тут сохраняются, но обретают инфернальный оттенок. Куда покатится этот безумный, безумный, безумный, безумный мир в следующую минуту, предсказать невозможно, и сам способ работы Винге над спектаклем вторит безумию мира. Главный сюжет его зрелища – это, конечно же, не карьера Боркмана и не любовные отношения с двумя сестрами-близнецами, а само нарушение всех и всяческих театральных конвенций. Испытание зрителей на прочность и приглашение их к сотрудничеству. Ведь от них и их поведения в известной степени зависит, каким окажется то или иное представление. На спектакле, который довелось посмотреть мне, часть зрителей в какой-то момент стала вести свой собственный параллельный счет, причем на самых разных языках. И это был один из самых увлекательных моментов перформанса, переломивший в конце концов упрямство режиссера и заставивший его поднять занавес.

©  William Menke / Volkesbuhne

Сцена из спектакля «Йон Габриэль Боркман»

Сцена из спектакля «Йон Габриэль Боркман»

Теперь давайте остановимся и представим себе, что вот это бесшабашное, совершенно неформатное зрелище не просто появилось в Москве, но появилось в одном из самых важных репертуарных театров: Volksbühne для Берлина – что-то вроде нашего Театра им. Вахтангова. Мало того – несмотря на негодование части зрителей и критиков – оно включено в программу самого престижного театрального фестиваля: Theatertreffen для стран немецкоязычного региона – аналог нашей «Золотой Маски».

Мне лично легче вообразить, что Владимир Путин предложил провести следующий митинг оппозиции в стенах московского Кремля, чем поверить, что Вегарда Винге подпустили ближе чем на пушечный выстрел к любому из российских театров. Впрочем, Винге – это все же особый случай. Обратимся к случаю более типичному.

{-page-}

 

Спектакль 2. «Очищенные / Crave / Психоз 4.48» Сары Кейн, режиссер Йохан Симонс, Münchner Kammerspiele, Мюнхен.

©  Julian Röder / Münchner Kammerspiele

Сцена из спектакля «Очищенные / Crave / Психоз 4.48»

Сцена из спектакля «Очищенные / Crave / Психоз 4.48»

Сара Кейн – самый важный английский драматург той «новой волны», что прокатилась по европейской сцене в 90-е годы. Несовершенство мира, которое прочие представители этой волны (in-yer-face theatre) осмысляли по преимуществу в социальных категориях, в ее пьесах переведено сугубо в экзистенциальный план. Кейн покончила жизнь самоубийством, не дожив до 28 лет, вскоре после написания своего последнего опуса «Психоз 4.48» – лишенного точек, запятых и сколько-нибудь ясных логических связей текста, точно фиксирующего суицидальное состояние автора. Нечленораздельность этого текста не отменяет, однако, его ритмической стройности. В плохо артикулированном, но хорошо темперированном монологе Кейн поэтический накал и неподдельная боль словно ведут друг с другом смертельную борьбу.

Йохан Симонс, не говоря худого слова, развенчивает произведения Кейн и вступает в непрямой, но важный диалог с классическими постановками каждой из трех ее пьес. Самый запоминающийся спектакль по первой из них – «Очищенные» (Cleansed) – сделал в 2001 году все тот же Кшиштоф Варликовский. Сценический макабр, герои которого живут то ли в медицинском, то ли в пенитенциарном заведении беспощадного Тинкера, был помещен польским режиссером в декорацию, окрашенную в цвет чуть потемневшей крови. Спектакль сопровождала низкочастотная музыка, от которой у особо чувствительных зрителей запросто могла начаться мигрень или тахикардия. Невыносимость бытия тут была явлена столь весомо, столь грубо и столь зримо, что спектакль этот я до сих пор вспоминаю не как эстетическое, а скорее как физиологическое переживание.

©  Julian Röder / Münchner Kammerspiele

Сцена из спектакля «Очищенные / Crave / Психоз 4.48»

Сцена из спектакля «Очищенные / Crave / Психоз 4.48»

У Симонса пьеса Кейн напоминает не столько жуткий парафраз романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», сколько черный стишок «Дети в подвале играли в гестапо». Персонажи сидят за школьными партами. Их облик отсылает зрителей к героям мюзикла Shockheaded Peter. Дети в спектакле Симонса играют не в гестапо, конечно. Они играют в доктора, в наркоманов и в тех, кто их лечит, а еще в гомосеков, садомазохистов, эксгибиционистов. Но они именно играют. Тут все происходит понарошку. Понарошку отрезают руки-ноги, понарошку делают трепанацию черепа, понарошку умирают на кресте. Впрочем, если быть до конца точным, у Симонса не столько дети пытаются походить на взрослых, сколько сами взрослые превратились в детей. Заложенные в текст Кейн протест, трансгрессия, садомазохистские комплексы в интерпретации голландского режиссера обретают инфантильную окраску. Весь смрадный физиологизм явно отсылает к детской зацикленности на материально-телесном низе. Ближе к финалу Тинкер, врач и палач в одном лице, вскрывает череп одной из героинь и вытаскивает оттуда все дурное содержимое – а именно, много-много трэша. Согласно первой части спектакля, у самой Кейн в голове находилось примерно то же самое.

В Crave (это слово можно перевести и как «страстное желание», и как «мольба») каждый из героев ведет свою линию и произносит свой монолог, но это не многоголосие, а скорее какофония. Между персонажами нет точек пересечения и энергетических полей. Каждый из них живет в особом психологическом коконе, пытается докричаться до мира, но слышит в ответ только собственное эхо. Классический спектакль по этой пьесе поставил Томас Остермайер. Артисты были у него отделены друг от друга даже физически: они сидели на высоких помостах, с которых можно было спрыгнуть, лишь рискуя сломать себе конечность. Это была нехитрая, но запоминающаяся метафора взаимного отчуждения, невозможности докричаться до ближнего своего и уж тем более до небес. У Йохана Симонса монологи превращены в псевдодиалоги. Персонажи выкрикивают исповеди в лицо друг другу, словно бы предъявляют друг другу претензии. То, что у Остермайера и самого автора текста воспринималось как разобщенность, тут превращается в подобие свары на коммунальной кухне.

©  Julian Röder / Münchner Kammerspiele

Сцена из спектакля «Очищенные / Crave / Психоз 4.48»

Сцена из спектакля «Очищенные / Crave / Психоз 4.48»

Наконец, «Психоз 4.48», самая пронзительная пьеса Сары Кейн, эталонный, с моей точки зрения, спектакль по которой поставил еще один выдающийся польский режиссер Гжегож Яжина. В холодном стерильном пространстве то ли больничного бокса, то ли вообще морга, вокруг главной героини ходили, словно призраки, ее двойники, среди которых были старуха и ребенок. И исповедь одной героини воспринималась как исповедь всего человечества. Йохан Симонс превращает текст Сары Кейн в пафосный концерт классической музыки. На сцене рояль, скрипка, виолончель, контрабас. Два человека в белом изображают врачей-ангелов. Одна из исполнительниц, произнося речитативом текст, прихлебывает кофе и грызет орешки. Часть пьесы – та самая, в которой отчаяние автора достигает кульминации, – и вовсе поется на душещипательно-лирический мотив: «Отрежьте мне язык, вырвите мне волосы, но оставьте мне мою любовь». Скотский серьез, с которым исполняется этот текст, превращает весь надрыв в китч, и предсмертный монолог начинает отдавать графоманией.

Симонс очень остроумен и изобретателен в своем развенчании знаковых произведений новой драмы. Незадача лишь в том, что в случае с Сарой Кейн биографию автора невозможно вынести за скобки ее пьес. Как невозможно, скажем, отделить жизнь Антонена Арто от его творчества. И то и другое, как ни крути, оплачено жизнью художников. Оттого-то, несмотря на прихотливо выстроенную систему отстранений, текст Кейн своей подлинностью и неподдельностью то и дело побеждает иронию режиссера. И в конце концов дезавуирует ее.

©  Julian Röder / Münchner Kammerspiele

Сцена из спектакля «Очищенные / Crave / Психоз 4.48»

Сцена из спектакля «Очищенные / Crave / Психоз 4.48»

Почему этот спектакль кажется мне, тем не менее, важным и даже этапным? Дело в том, что сам способ обращения Симонса с текстами Сары Кейн недвусмысленно свидетельствует: и для режиссеров, и для самих зрителей они уже стали классикой. Так иронически отстраняться можно лишь от того, кто уже является частью литературного пантеона. Осмеяние есть в данном случае очередной этап осмысления – и текстов как таковых, и той реальности, которая за ними стоит. Невольно начинаешь думать, какое количество авторов и имен, которые там пытаются сбросить с парохода современности, у нас еще попросту не взошло на этот пароход. На нем ведь нет не только самой Сары Кейн, но и Эльфриды Елинек, и, например, Йона Фоссе. И дело не в географических границах: Кейн ставят далеко за пределами Англии, а Елинек – за пределами Австрии. Они давно уже достояние не национальной, а мировой культуры – как Ибсен, Чехов, Беккет или Кольтес.

Да какая там Сара Кейн! Мне рассказывал один известный московский режиссер, что он несколько лет ходил по разным театрам столицы и предлагал поставить Владимира Сорокина. Руководство в ужасе отказывалось. Не от режиссера, от автора. Каждому конкретному директору или худруку его тексты могут, разумеется, нравиться или не нравиться, но когда в огромном мегаполисе, где расположилось несметное количество театров, невозможно найти ни одного, где согласились бы поставить «опасного» автора, это само по себе и есть знак кризиса.

Он не в том, что в России закрываются театры (за время, прошедшее с развала Союза, не закрылся ни один), не в том, что публика не ходит на спектакли (залы полны), не в отсутствии талантливых людей и даже талантливых экспериментаторов (они есть, но едва ли не все мечтают уехать на Запад). А в том, что наше грандиозное театральное изобилие практически не предполагает пространства для театра как зоны риска. Эта зона сужена до тесных полуподвальных помещений. На любую большую и статусную площадку вход неформатному спектаклю строго воспрещен. Между тем сила театральной культуры определяется не количеством зданий, режиссеров, артистов на ставке и проданных билетов, а именно тем, насколько велика в нем зона риска. Ведь не только большая часть театральных провалов, но и все без исключения открытия случаются именно здесь.​

 

 

 

 

 

КомментарииВсего:3

  • Vadim Baldenkov· 2012-06-13 23:19:09
    Замечательный текст, спасибо. Только про "сугубо экзистенциальный план" у Кейн не совсем корректно, хотелось бы дополнить. Социальная часть там тоже сильна, просто не так легко считывается и на ней не концентрируются: "Подорванные" были про балканский конфликт, "Любовь Федры" интересно предвосхитила вот это http://www.youtube.com/watch?v=xz3YGbXIme8 - а "Зачищенные" (как правильнее переводить Cleanced - это как cleanced village, по словам самой Кейн) уже в самом названии содержат подсказку.
  • Oleg Petrov· 2012-06-28 13:43:04
    Да! Текст.действительно, хорош! Впрочем,как и всегда у этого автора...Но хотелось бы,чтобы такой критик давал кроме отличного описания спектакля ещё и МЫСЛЬ.
  • laternamagica· 2012-07-02 01:57:10
    Роскошный текст, спасибо! МЫСЛЕЙ много - и содержит, и вызывает.
    Среди них, между прочим, и что-то вроде недоумения по поводу Йохана Симмонса, пару лет назад представившего в Москве совершенно беспомощный спектакль - "Иов" Йозефа Рота, постановку Каммершпиле.
    А текст замечательный! Отдельное спасибо за возможность познакомиться со спектаклями, которые мы едва ли увидим в Москве!
Все новости ›