Алиева: Ну, я сейчас могу говорить только как программный директор фестиваля «Кинотавр». Одной из приоритетных линий нашей работы является именно открытие новых имен. За последние двадцать лет «Кинотавр» стал, по сути, зеркалом современного российского кино. Восемь лет назад ко мне на стол попало огромное количество короткометражек талантливых, никому не известных молодых кинорежиссеров. Уже более десяти лет у нас проходит конкурс короткометражного кино. За прошедшие годы именно из короткого метра в большое кино пришли Игорь Волошин, Анна Меликян, Николай Хомерики, Александр Котт, Валерия Гай Германика, Бакур Бакурадзе, Юрий Быков, Алексей Мизгирев, Павел Руминов, Дмитрий Мамулия и многие другие. То есть мы сами себе ищем таланты. Мы их показываем, продюсеры имеют возможность увидеть их работы и сделать предложение о сотрудничестве. Через год режиссеры приезжают с новыми лентами, получают призы. Кстати, не могу не отметить, что театр дал как минимум трех блестящих авторов — Кирилла Серебренникова, Василия Сигарева, Ивана Вырыпаева.

И еще, для нас самое важное — инициировать процесс коммуникации режиссеров с критиками, с продюсерами и друг с другом. Мы не можем серьезно влиять на российскую киноиндустрию, но мы можем дать ей внятных, талантливых, перспективных авторов. Наш фестиваль — это пропуск в большой мир кино. А самое главное, что они потом начинают ездить. Их смотрят за границей. Их отбирают кураторы других фестивалей, и они получают очень благодарного международного зрителя. При этом авторскому кино сейчас непросто существовать, так же как сложно существовать национальным кинематографиям. Надо все время искать способы защиты перед натиском Голливуда. Мне кажется, театру даже легче в этом смысле.

Давыдова: В чем-то, безусловно, легче. Своего Голливуда, некоего наднационального производителя театрального мейнстрима, у нас нет. У каждой театральной культуры он свой. Другой вопрос, что, скажем, в Германии — если понимать под мейнстримом коммерческий театр — он существует как-то незаметно: теоретически я понимаю, что он должен где-то быть, но я так толком его там и не обнаружила, хотя бываю в этой стране чрезвычайно часто. А в Лондоне тебе сразу же бросается в глаза специально выделенная резервация под названием «Вест-Энд», причем эстетически сам этот «Вест-Энд» давно уже выплеснулся в сопредельные территории. Но единой структуры, которая производила бы коммерческий продукт и заполоняла им все мировые подмостки, в театре нет. Жанр мюзикла, который легко конвертируется и пересаживается на другую почву, тут не в счет, о нем нужен отдельный разговор. К драматическому театру этот жанр прямого отношения не имеет. Иными словами, в любой стране ее театральный артхаус так или иначе соседствует с ее же собственным мейнстримом местного разлива. Зато стенка между арт-хаусом и мейнстримом в кино гораздо более проницаема. Многие достижения некоммерческого, фестивального кино быстро присваиваются, перевариваются, адаптируются тем же Голливудом для более широкой аудитории. В театре этот процесс происходит куда медленнее.

Алиева: Я не настаиваю, но мне кажется, что сегодня театр испытывает на себе очень активное влияние современного искусства.

Давыдова: Да, конечно. Но современное искусство влияет не на мейнстрим. Это важно понимать. Оно влияет на фестивальный контекст. А уж если мы обратимся к российской ситуации, то здесь стенка между двумя этими директориями — фестивальной и нефестивальной жизнью — особенно высока. Если вы посмотрите рядовой российский спектакль, вы не обнаружите в нем не только влияния современного искусства, но и никаких признаков тотальной фестивализации нашего же собственного пространства, никаких примет артхауса, пусть даже адаптированного для широкой публики. Это, как говаривали прежде, два мира — два шапиро. Российская театральная жизнь существует в своей жесткой резервации, и она в ней может находиться бесконечно долго. И размывание границ между современным искусством и театром ее никак не затрагивает. А само размывание, да — происходит стремительно. Иногда смотришь на некую позицию Авиньонской программы и думаешь: ну, может, это все же для Венецианской биеннале скорее подошло бы, а не для театрального феста.

Алиева: С кино — то же самое. Венецианский фестиваль уже в позапрошлом году открыл двери видеоарту. То есть современное искусство пришло в программы больших фестивалей. И наоборот. Я была в Музее современного искусства Сиднея и, случайно услышав в английской речи с экрана слово «Таджикистан», зашла в кинозал. Провела там весь день, посмотрела три документальных фильма. Все они созданы австралийскими кинематографистами. Вряд ли я смогла бы их где-то еще увидеть. А на Cinemart (рынок кинопроектов. — OS) в Роттердаме в этом году было подано шесть заявок от представителей мира современного искусства. За некоторыми из них стоят галереи и музеи, готовые их финансировать. Я знаю фонды, которые хотят вкладывать деньги в такие рискованные, неоднозначные проекты. Все ищут новые формы. Жаждут свежих идей. Есть надежда найти их в смежных областях.

Давыдова: Да, это совершенно рядоположенные процессы — и у вас, и у нас, но если мне будет позволено сделать некий вывод из того, что мы тут наговорили, я бы заметила, что российское кино все же в гораздо большей степени встроено в общемировой контекст, чем театр. Кинематографисты России в большей степени граждане мира, чем театральные деятели, и в гораздо меньшей степени зациклены на сохранении великих традиций, на которые якобы кто-то посягает. В театральной же сфере, даже несмотря на фантастическое обилие фестивалей, появившихся сейчас в Москве и вообще в стране, изоляционизм и стремление к консервации неких художественных форм все еще дают о себе знать. Может быть, еще и поэтому российское кино, в отличие от российского театра, находится сейчас на подъеме. Мне кажется, мы еще сами до конца этот подъем не осознали и не оценили. Но я, как человек со стороны, должна признать, что смотреть современное отечественное кино мне в последние годы все интереснее и интереснее. Оно дает мне куда больше пищи для размышлений, чем современный российский театр.​