Александр Шишкин: «Три-четыре года назад со своими идеями я чувствовал себя в театре полным идиотом»

Известный художник, лауреат и неизменный номинант «Золотой маски» рассказал OPENSPACE.RU, за что он любит и не любит театр

Имена:  Александр Шишкин

Пока в Москве идет фестиваль «Золотая маска», в котором на награду в номинации «Лучшая работа сценографа» претендуют сразу две работы Александра Шишкина («Счастье» Андрея Могучего

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

и «Чайка» Юрия Бутусова), в галерее «Комната» открылась выставка его инсталляций «Головной отдел». Один из наиболее ярких и успешных художников современного российского театра, неоднократный лауреат «Золотой маски», номинант премии Кандинского рассказал ВЕРЕ СЕНЬКИНОЙ о малоизвестной стороне своего творчества — индивидуальных проектах, а также о нынешних непростых взаимоотношениях с театром.


— Вы продолжаете работать в театре в качестве сценографа, но очевидно, что вас все больше привлекают собственные независимые проекты: инсталляции, живопись, графика. Театр перестает быть интересным?

— Не могу сказать, что я совсем ушел из театра. Но у меня накопилось к нему много вопросов, ответы на которые я не могу найти, даже когда сотрудничаю с такими близкими мне режиссерами, как Андрей Могучий и Юрий Бутусов. Театр все-таки является заказчиком, который обращается к разным авторам: драматургу, актеру, художнику. Работа в театре связана не с моим внутренним естественным движением, но внешним давлением. От этого возникают сложности с развитием собственной темы, она «мутирует», приспосабливается к чужим желаниям. А в индивидуальных проектах сосредотачиваешься и замыкаешься на самом себе, и работа становится более выстраданной. Поэтому постепенно я дистанцируюсь от театра. Хотя сейчас, как никогда, мне в нем очень комфортно. Мне больше доверяют, понимают мои предложения и открыты им. Вот придумал отличные силиконовые костюмы для «Счастья» Могучего. Правда, актеры за них меня чуть не убили. Но еще три-четыре года назад со своими идеями я чувствовал себя в театре вообще полным идиотом.

— Какая же сценография кажется вам приемлемой сейчас?

— У меня сейчас очень сложное отношение к сценографии. Не знаю, нужна она или нет вообще. Музыка, например, сама по себе вполне сценографична, мне ее достаточно, чтобы у меня получилась среда. И вообще, интереснее создавать среду, а не место действия. Сценография важна для актеров. Это такой анахронизм — нужно обязательно облачиться во что-то, иначе на сцену не пустят. И у критиков похожее восприятие. Оформление спектакля оценивается в основном количественно: много железа — рассматриваем, один стул — ну и бог с ним… И это признак испорченности цивилизации в целом, это глобальная проблема. Мы не можем просто воспринимать мир, нам для этого нужны всякие приспособления. Не можем просто прийти в лес, нам нужно в этот лес еще пианино поставить, и чтобы кто-то по лесу побегал, то есть создать перформанс.

— В ваших инсталляциях чувствуется увлечение абсурдом.

— Да, абсурд, сюрреализм, расхождение между внешним и внутренним там, конечно же, есть. Но самое интересное, что и театр в целом для меня — воплощение абсурда. Это ощущение сохранилось еще с детства — такие детские фрустрации. Мне всегда казалось странным, когда на сцене какие-то тети и дяди что-то усердно изображали. Ни костюм, ни декорации не являлись средством отстранения, я все равно видел людей из метро и троллейбуса, а не персонажей. И это была страшно сюрреалистическая картина. В визуальном искусстве все довольно честно: подставляю бумажные фигурки, но меня самого там нет.

Актеров на сцене я воспринимаю как все тех же человечков. Скажем, в основу оформления спектакля «Изотов» легла идея фотозадника. Он позволяет стереть границу между вертикалью и горизонтом. Актер находится словно в космическом беспредметном пространстве. Подобный принцип оставляет его в подвешенном состоянии, отстраняет его от всего происходящего.

— Некоторые свои работы вы подписываете как Хокусай. Какое родство вы обнаружили с японским художником?

— Ну, понятно, что для русского уха Шишкин значит художник. А Хокусай — это такой японский Шишкин. Поэтому я произвел игровую подмену. Но постепенно новое имя начало влиять на метод работы: композицию, использование деталей, прием раскадровки. У меня есть волшебная ручка и блокнот, пытаюсь свести сочинение спектакля к поэтическому опыту. Если раньше я приходил на встречу с режиссерами с готовыми нарисованными работами, то сейчас стараюсь ничего не брать и обходиться только этими двумя инструментами. Такой метод близок японской минималистской традиции, где линия абстрагируется до уровня знака.

— Вы оказались среди номинантов на премию Кандинского с проектом «Соки! Света!». Это как-то особенно приятно для театрального художника?

— Это неожиданно. И мне, конечно, этого очень хотелось. В Питере существует небольшое объединение художников — арт-галерея «Паразит». Ей десять лет. Проект «Соки! Света!» сделан в прошлом году и впервые выставлялся в этой галерее. В инсталляции использованы упаковки из-под сока. Внутри них — разные мизансцены. «Соки! Света!» родственны другому моему проекту — «Головной отдел». Это серия металлических голов, внутри которых также видны сценки с участием бумажных человечков. В «Головах» я использую одного персонажа в разных ипостасях, помещая его каждый раз в новые ситуации — это своеобразная раскадровка, анимация. Я вообще постепенно прихожу к тому, что одного героя и одного изображения мне вполне достаточно. Дальше я уже играю со светом, ракурсами.

Чтобы увидеть мизансцену внутри головы или в пакетах, нужно заглянуть в пустые глазницы или небольшие глазки. И тогда происходит индивидуальный контакт зрителя с объектом. Оставив их один на один, я получаю возможность добиться более острого болевого ощущения. В театре зритель, как правило, является частью коллективного сознания, поэтому болевой порог снижен. Еще Брехт преследовал цель разбить зал на индивидуумов. В спектакле «Петербург» Могучего я пробовал двигаться в этом направлении и выстроил кабинки. Коллективность зрительского просмотра сохранялась, но все-таки возникала и дробность. Каждый сидел в своем маленьком театрике.

— При этом ваши последние спектакли свидетельствуют о все большем стремлении к зрелищности, насыщенному визуальному ряду.

— Да, мне свойственна чрезмерность. Но я пытаюсь фонтанирование идей перекрыть. Хотя на практике это не очень получается. В театре свои законы. Публика ведь — такой многоглазый и многорукий бог. Ему нужно совершать бесконечные жертвоприношения, чтобы он не спал. И потом, вы все-таки имеете в виду наши спектакли с Могучим («Изотов», «Счастье»). В них режиссер делает ряд предложений, на которые я начинаю отвечать. У Андрея (Могучего. — OS) стремление к нагромождению смыслов, фактур. Увлечение шоу в нем по-прежнему живет. А мой творческий генератор настолько раскручен, что в состоянии придумывать идеи с большой скоростью и в большом объеме. У меня на компьютере сотни эскизов к «Счастью». Я веду визуальный дневник, придумывая собственные истории и ситуации. Довожу фонтанирование идей до максимума, пока не доходит до болезненного ощущения. «Сжимаю эту пружину» до тех пор, пока она не выстрелит, не взорвется. И спектакль разрастается помимо моей воли.

Но многое зависит именно от режиссера. Могучий в первую очередь опирается на среду, в которую помещает исполнителей. И соорудить сразу готовую конструкцию к его спектаклям не получается. А Бутусов и Шапиро больше работают с актерами, мне нужно только сначала взрыхлить землю, чтобы спектакль состоялся. Поэтому декорацию к «Рок-н-роллу» Шапиро я придумал за три дня. С Могучим же мы создаем спектакль по полгода.

— «Счастье» поставлено в Александринском театре. Как, на ваш взгляд, соединяется стилистика этого спектакля с музейным театральным пространством?

— В Александринке я поставил уже не один спектакль. И понял, что с ней ничего не соединяется, пока не отобьешь все золото. Отсюда постоянная экспансия: закрыть, занавесить зал, пустить на стены проекцию. «Счастье» — псевдоопера, псевдобарочность, в ее тяжеловесности есть элементы китча. И любопытно, как этот китч сочетается с китчем самого зала.

— И все же вы не порываете с театром. Видимо, он дает вам что-то, чего не хватает в индивидуальных проектах?

— Да, это чувственность. Современное искусство старается уйти от чувственности. Воспринимает ее как шум. Театр же на ней активно паразитирует. И в своих работах я начал ориентироваться на чувственное восприятие, хотя очень этим недоволен сейчас. Например, появляется в моих работах странная механика, рождающая ассоциации с заводским производством, конвейерами — мужским началом. Затем я накладываю музыкальный фон, помещаю в кинетические инсталляции бумажных человечков — и это уже театр, начало чувственное, женское. В моей мастерской нон-стоп с девяти утра до девяти вечера играет фортепианная музыка. Только слушая ее, я могу выходить на нужные мне темы. И подобное мое состояние — как раз следствие работы в театре. Так или иначе, театр для меня — наркотик, и избавиться от него я пока не могу. ​