— Кстати, про стиль. Ваши спектакли кажутся такими странными, туманными, выстроенными на полутонах. И вдруг в спектакле «Горки-10» вы взялись за резкую драматургию 20‒30-х...

— Ну, там из этих пьес взяты только некоторые ситуации, фрагменты. У нас есть спектакль «Тарарабумбия», там в конце, когда кончается шествие чеховских героев, начинается парад персонажей, которые к Чехову, казалось бы, не имеют отношения. Мы с композитором Сашей Бакши почти поссорились по этому поводу. Он считал, что надо остановиться там, где заканчивается Чехов, а мне этого было мало. Это многим кажется перебором, а я в этом месте начинаю расцветать. Просто начинаю расцветать за кулисами. Я думаю: ха, вы все предполагаете, что я закончил, нет — я только начал! В этом параде — и водолазы, и дирекция Большого театра, и синхронное плавание, и какие-то рыбаки-японцы. И мама в белом туда затесалась, из другой жизни. Это мое отношение к тому, какой Чехов сейчас. А что такое Чехов тогда, я не знаю. Но я хотел передать магнетизм, возникающий между ними и нами, странные сочетания его тем и героев с обрывками каких-то паутинок в нашем сознании.

— Вы можете взять одну пьесу и сделать по ней спектакль?

— Могу. Но для меня важнее сказать свое. Я должен родить сюжет. Я не очень хочу ставить чей-то чужой сюжет. Я хочу создать театр сам, мне это интересно. Зачем я буду отдавать кому-то ту работу, которую мне интересно делать самому. Вот если бы нашелся драматург, который бы работал со мной с большей или меньшей включенностью... Чтобы он принял мою идею, а не предоставил мне уже готовый результат... Мне помощник нужен на втором этапе, а не на первом.

Мне не хочется интерпретировать кого-то. Я своими спектаклями как бы пишу рассказы. Я их пишу на белом листе пустой сцены, со своей компанией художников, композиторов, актеров, помрежей, администраторов. Вот это моя фенечка.

— То есть возможна ситуация, когда вы стали бы работать в тандеме с современным драматургом?

— Да, я бы очень хотел, просто пока не нашел такого человека. Чем он будет талантливее, тем лучше. Вот, например, наш композитор Кузьма Бодров — он очень талантливый человек. Он так любит театр! Во время репетиции мы придумали одну сценку смешную, и нам был нужен тапер. Я говорю: Кузьма, можете поиграть? Он говорит: конечно, только я не всегда в Москве. Но, когда я в Москве, я могу приходить и играть. Он не от скудности, а от богатства это делает, от богатства натуры своей. Это относится и к актерам, и к художникам. Один человек всегда сделает беднее, хуже, чем группа людей, если, конечно, они все работают как единая компания. Никогда не придумаешь такие нюансы, которые могут придумать несколько человек.

— Вы говорите про компанию талантливых людей. Но ведь чем талантливее человек...

— Тем он эгоистичнее, да? Я тоже так думал. Но это оказалось не всегда так, к моему удивлению. По крайней мере пока наша маленькая компания этому утверждению противоречит. Не все уживаются — кто-то уходит, кто-то приходит, нет порабощения. В этой компании, наверное, только я постоянная величина, а остальное может двигаться. Ну, без некоторых мне совсем трудно представить нашу компанию, но, наверное, и это возможно.

— А к предложениям актеров во время репетиций вы прислушиваетесь?

— Конечно, прислушиваюсь. Они не могут придумывать большие конструкции. Зато они могут столько другого, чего я не могу! У них другой склад мышления. А вот с художниками, с двумя своими ученицами, мы говорим на одном языке, мы уже десять лет вместе, я их принимал в институт. Вот с этими, казалось бы, девчонками я советуюсь — больше, чем с актерами.

— В интервью, относящихся к тому времени, когда вы набирали первый свой курс, вы говорили, что у вас нет какой-то особой педагогической системы. А сейчас, когда уже третий набор?

— Тоже нет. Я просто иду от них, а они все разные. Поэтому уже в третий раз совершенно по-новому все происходит. Я лекции не читаю, это скорее какие-то танцы друг около друга. Разговоры рано или поздно кончаются, не так уж много вещей я могу им рассказать, дальше начинается обсуждение их работ. Это более продуктивно, потому что, если просто рассказывать, прокручивать одно и то же, — будешь как пономарь читать одни и те же истины. А они должны эти истины пробовать в работе, определять, теоремы это или аксиомы, работают или нет…

Образование, на мой взгляд, — это совместное обстругивание Буратино. Вот, ребята, вам топорики, вот полено. Что вы хотите вырезать? — Буратино! Начинаешь объяснять, как нужно делать, чтобы палец не поранить: топорик нужно в правой руке держать, а левую руку от топорика немножко подальше. Ну, давайте, начали. Ой, больно! — а потому что ты не там левый палец держишь, держи его так... ну, еще разочек. Ты какой длины носик хочешь сделать? — вот такой. А на каком месте? — вон на том. А колпачок из чего? А у меня не получилось… А почему не получилось?.. Это процесс. Он так выстроен, что, в общем, четыре года достаточно для того, чтобы у них сгорела какая-то первая ступень и включился свой собственный двигатель. У некоторых не включается. Предугадать это нельзя.

— Но то, что вы говорите, относится к ремеслу. Наверное, вы учите их не только технологическим вещам…

— Нет, когда я говорю: ты порезал левый палец, ты не так поставил руку, — я имею в виду более глобальные вещи, чем просто технология. Это моя реакция на то, что они сделают. Моя реакция может быть самая разная, например: ты сделал не Буратино. Или: я не понимаю, что это за Буратино. Или: почему ты хочешь именно такого Буратино и какой сейчас нужен Буратино? Кто такой Буратино сегодня? Почему людям сейчас нужен Буратино, и какой? Масса может быть вопросов. А может быть, так: ты начал делать Буратино, а сделал крючок для полотенца на кухне. Мама вешала, а полотенце падало. А ты наконец сделал так, чтобы оно не падало, — это тоже здорово. Это все можно обсудить.

— То есть это вещи не только профессиональные, но и мировоззренческие?

— Конечно. Это вообще самое важное. Мой предмет называется «сценическая композиция», но, по сути, такого предмета нет. Вы должны знать, что вы хотите сказать. А дальше уже как. Чтобы я понял, во-первых, что вы хотите сказать, а во-вторых, чтобы я не подумал: ну, он так неинтересно сказал, я видел это только что в другом театре или в книжке читал. Чтобы острие вонзилось в меня и там засело. Ведь у меня броня, потому что я много вижу и много знаю. Как и любой человек, который приходит в театр. Это и есть вопрос формы, вопрос сценической композиции. Знаете, это как учиться иконописи. Ведь для этого надо научиться верить в Бога прежде всего.