В Маяковке «Маяковский идет за сахаром»

В первой премьере, инициированной новым худруком театра Миндаугасом Карбаускисом, классиков пригласили на «пароход современности»

Имена:  Владимир Маяковский · Миндаугас Карбаускис

Перед нами, безусловно, «не печка, не море и не чума». И в этом смысле спектакль конгениален своему герою. Именно таким, по обыкновению, хлестким образом поэт парировал вызов, содержавшийся в одной из язвительных записок, пришедших из зала по ходу его выступления. Записка, согласно анналам, гласила: «Маяковский! Ваши стихи не греют, не волнуют, не заражают!»

Вопрос о том, должны ли современные произведения театрального искусства греть и волновать, остается открытым. Вот заражать, полагаем, все-таки должны. Пусть хотя бы в форме легкого ОРЗ. Особенно если речь идет не о какой-то проходной постановке, но о претендующей на статус «события».

Происходящее на Малой сцене стремящегося к обновлению старого Дома пока что, увы, решительно не заражает. Хотя и «заводит». Прежде всего, за счет высокого градуса ожидания. Призванный коллективом на княжение Миндаугас Карбаускис, севши в руководящее кресло, не принялся вовсю удовлетворять творческий голод признанных маяковских звезд-первачей, но первым делом вспомнил о Маяковском. А вспомнив о нем, не схватился ни за лежащего на поверхности «Клопа», ни за «Баню», ни даже за «Мистерию-буфф», а объявил об открытом конкурсном проекте «Новый Маяковский». К участию в конкурсе, призванном вернуть поэта в «современный культурный контекст», были приглашены «красивые двадцатидвухлетние» и около того выпускники театральных вузов. И это обстоятельство позволяет увидеть в молодом худруке Карбаускисе не только хорошего стратега, но и грамотного тактика. Торжественное открытие проекта выпало на долю представления с интригующим названием «Маяковский идет за сахаром». А главную надежду вселяло участие в проекте Саши Денисовой — человека литературно одаренного и обладающего своеобычным, незашоренным ощущением театра. Именно оно помогло известному журналисту и видному блогеру инициировать, а затем воплотить в «Театре.doc» «Зажги мой огонь» — самую большую и нежданную радость прошлого сезона.

Одним словом, если бы существовал у нас чемпионат по эффектным театральным инициативам, затея с походом Маяковского (и театра имени его) за сахаром вполне могла бы претендовать там на первое место. Но между замыслом и воплощением пролегает дистанция огромного размера, а однажды найденный прием не гарантирует нового успеха при повторной его эксплуатации.

Тем, кому довелось быть свидетелями снисхождения благодатного «Огня» на подвальные подмостки Doc‘а, нет нужды подробно разъяснять, «как устроен» новый спектакль. Перед нами все тот же способ коллективного импровизационно-эскизного присвоения биографического материала, драматург по-прежнему меняет текст «пьесы» в ходе репетиций. Все то же более или менее ироническое актерское присвоение каких-то узловых эпизодов из жизни гениальных людей. Наконец, все те же отважные попытки соразмерить себя с великими, зарифмовать их судьбы с собственными, говорить разом и о былом, и о себе. Но если в случае «Этюдов из жизни Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джими Хендрикса» вся эта сложносочиненная конструкция функционировала отменно, с истинно рок-н-ролльной отдачей, то с машиной времени, запрограммированной на этюды из жизни В.В. Маяковского, его женщин, друзей и недругов (именно в таком порядке), произошел досадный сбой.

«Заслуженным» и «народным» артистам «Театра.doc», во главе с Алексеем Юдниковым и Ариной Маракулиной, было не в пример проще напоить нас атмосферой мятежных шестидесятых, нежели юным представителям академической труппы перенести публику в 10—20-е годы ХХ века. В первом случае мы имеем об эпохе гораздо более внятное, зачастую личное представление, и исполнители «Огня» в известном смысле так сегодня и живут — героически продолжая в наше время рокерскую линию жизнестроительства и бытового поведения. Во втором — процесс «актуализации» материала производится на безыскусном уровне. «Маяковский носил желтую кофту, а мы — всякие цветастые шапочки... Маяковский был жаден до впечатлений, и мы тоже по жизни многим интересуемся… Маяковский отличался большой влюбчивостью, у и меня вот тоже был случай…» — если я и огрубляю содержание периодически произносимых со сцены апартов, то лишь самую малость.

В первом случае бесшабашные доковские насельники подошли к своим легендарным героям едва ли не запанибрата, во всяком случае, без какого бы то ни было священного трепета, и возникшие в результате легкость и свобода произвели «эффект электрический» (как любили выражаться театральные рецензенты в пору молодости Владимира Маяковского). Во втором случае острое желание затеять с классиком и его современниками озорную, не вполне почтительную игру, эдак ударить по плечу («Ну что, брат Маяковский?!») также видны невооруженным глазом. Но не менее заметен и самим местом, надо полагать, нагнетаемый пиетет. В общем, из Володи, Лили и Оси не получилось новых Джима, Дженис и Джими.

Постановщиком «Огня» выступал изрядно поднаторевший во всякого рода проектных и экспериментальных историях Юрий Муравицкий, а режиссером «Маяковского…» является только-только делающий свои первые шаги в искусстве Алексей Кузмин-Тарасов. Отдельные его ходы и мизансцены крепко врезаются в память, достаточно упомянуть первую встречу заглавного героя с Лилей Брик: вошедшее в историю и решившее судьбы обоих чтение поэмы «Облако в штанах» происходит на сцене вовсе не «во весь голос» — что получилось бы неловкой пародией, а, напротив, на ухо, неслышно, в виде этакого странного завораживающего гипнотического транса. Однако неопытность дебютанта дает о себе знать не единожды. В отдельные моменты спектакль академического Театра имени Маяковского начинает отчетливо отдавать каким-то пионерским утренником в актовом зале советской школы.

Вероятно, во искупление странноватого пафоса и юношеского задора этих общеобразовательных сцен (когда двое не вполне уверенных в себе дзанни, одетые в «корпоративные» футболки с логотипным изображением главного действующего лица, принимаются рассказывать, какой он-де был славный человек и поэт выдающийся, да вдобавок декламируют хрестоматийные строки) постановщик пускается во все тяжкие в «эпизодах из жизни», составляющих основную канву сценического повествования. И здесь уж авторы не жалеют ни жирных гротесковых линий, ни сатирических красок: друзья и знакомые Маяковского представлены по преимуществу в столь неприглядном виде, что становится непонятно, как он, бедный, смог до своих тридцати семи дотянуть с таким окружением, отчего не самоубился значительно раньше?

Вот открывающий галерею Давид Бурлюк, решенный в виде какого-то то ли пустоголового юного апаша, то ли облезлого барина. (Надо ли говорить, что «отец русского футуризма» хотя и являлся формально «вечным студентом», но ко времени знакомства с Маяковским был повидавшим жизнь господином, лощеным и основательным, если и эпатировавшим обывателя своим внешним видом, то делавшим это с буржуазным шиком истинного европейца.) Вот Осип Брик — классический образчик сдвинутого по фазе «профессора», не желающего думать и говорить ни о чем, кроме как о материальной выгоде от своей книгоиздательской деятельности. Велимиру Хлебникову и Виктору Шкловскому повезло не в пример больше. Их «странность» куда более человеческая и отвечающая «оригиналам», и исполнитель всех четырех перечисленных персонажей Сергей Быстров, обладающий весьма любопытной органикой, работает в этих фрагментах гораздо мягче, а значит — точнее.

А вот кому категорическим образом досталось, так это художнику Черемных. Мало того, что изображать его фигуру, непонятно по какой причине, доверено женщине, актрисе Татьяне Волковой (как вы уже поняли, здесь многие играют сразу по нескольку ролей), так он еще и выведен убогим мальчонкой для растирки красок и одновременно для битья, которым тут беззастенчиво помыкают все: и Володя, и Лиля, и похожий на фарсового управдома из старого кино совответработник Керженцев… А ведь реальный Черемных был, во-первых, несколькими годами старше Маяковского, во-вторых, его непосредственным начальником по «Окнам РОСТА», и испытывавший к нему как к признанному плакатному мастеру глубокое почтение Владим Владимыч никогда не окликал соратника Мишей, а звал исключительно Михал Михалычем.

— Вот ведь какие мелочи! — возможно, возмутятся создатели спектакля. — Чай, не с литературоведческим трудом имеете дело. Ведь в нашем неслучайно предпосланном премьере и вложенном в программки (то бишь программном) «Манифесте о сахаре» четко сказано: «Это художественная пьеса. Где все — правда и все — вымысел. Это наша версия Маяковского, и мы считаем ее нашей правдой о нем».

Высказывание сколь ультимативное, столь и уязвимое. Да, правда художественного вымысла имеет — кто бы отрицал! — все права на существование. Но опираться она должна все же на крепкий базис правды исторической. Не глобальной, большой, историософской — эта-то как раз у каждого своя. Не начетнической правды дат, цифр и цитат. Но безжалостной правды мелочей — бытовых, психологических — способных, при непочтительном с ними обращении, с легкостью разрушить любую версию событий.

Когда возникает на сцене пара Всеволод Мейерхольд — Зинаида Райх, то проблема заключается не в том, что появляются они в сцене художественно сконструированного «последнего заседания ЛЕФа», где присутствовать не могли (зато были, как известно, на дружеской домашней вечеринке в честь двадцатилетнего юбилея творческой деятельности Маяковского), и не в том, что режиссер здесь экзальтированно проповедует те театральные идеи, которым он в действительности отдал дань двумя десятилетиями ранее. Надо сказать, что таким авторитетным образом авторы спектакля подкрепляют собственную эстетическую программу («пусть все актеры играют все роли» и т.д.), и само по себе это выглядит довольно элегантно и остроумно. Проблема в том, что они выставлены этакими совершеннейшими vulgar: он, плотоядно сверкая глазами, восклицает: «Зиночка — ты прелесть!» — а она, напропалую жеманничая, поминутно ударяет его своим веером. Ни дать ни взять Эльзевира Ренессанс с Олегом Баяном или, скорее даже, акушерка Змеюкина и телеграфист Ять. И за что именно Всеволоду Эмильевичу (поставившему, между прочим, в этом самом здании не самые плохие свои спектакли) так досталось — этот вопрос мучительно не давал ответа на протяжении всей достаточно протяженной сцены.

Определенного налета вульгарности не удалось избегнуть ни одной из представительниц знаменитой «династии любящих Маяковского» — ни Соньке Шамардиной, ни Эльзе Каган, ни парижанке Татьяне Яковлевой… Все они тут немножко мещаночки, не исключая и саму Лилю Брик «в молодости». Пока исполняющая эту роль Мария Фортунатова молчит, в ней можно заподозрить определенную силу личности и харизму. Но стоит только этой Лиле открыть рот, она сразу же выдаст что-нибудь вроде: «Ося, я тебя умоляю…» — и все, привет, улетучился образ.

Хорошо, что есть другая Лиля, точнее, Лиля Юрьевна Брик. Игравшая еще в «Клопе» охлопковских времен Галина Анисимова, которой в постановке уготована специфическая функция быть своего рода проводником между двумя эпохами, пожалуй, единственная из участников спектакля не заслуживает никакого упрека. В тех двух эпизодах, в которых она появляется на сцене — в начале, с чтением довольно большого отрывка из бриковских воспоминаний, и ближе к финалу, озвучивая в диалоге со своими юными партнерами фрагменты эпистолярного романа Володи и Лили, — она «несет себя» с достоинством. И уже одно это, в соединении с той внутренней значительностью выгоднейшим образом отличает ее от всех остальных партнеров, среди которых, повторю, присутствуют исполнители несомненно перспективные и одаренные.

Тот же Владимир Гуськов (Маяковский) — артист, скорее всего, с будущим. Выразительный, подвижный, легкий. Но все эти завидные качества никоим образом не позволяют ему приблизиться к образу «идущего за сахаром», даром что большую часть сценического времени он щеголяет в «изячном» желтом пуловере. Да, раскатистого баса своего героя ему, видимо, вряд ли удастся добиться (это было бы и не обязательно, если бы в какой-то момент звукорежиссер не «огромил» нас «мощью голоса» настоящего, живого Маяковского, производящего впечатление даже в плохо сохранившейся фонограмме; артисту Гуськову в этот момент не осталось ничего, кроме как широко размахивать руками, и производит все это, надо признать, весьма комическое, если не плачевное впечатление). Но вот над неизменно, с самой футуристической юности, присущим поэту чувством все той же значительности, избранности, которое позволяло ему возвышаться над окружающими не только в сантиметровом измерении, — над этим «ростом» исполнителю еще можно и нужно поработать. Тем более что премьерный показ, как нас уверили в театре, это отнюдь не конечный результат, а лишь только промежуточный этап. Тут происходит — прямо-таки по заветам создателей «Мистерии-буфф» — классический work-in-progress: термина данного не знали ни Маяковский, ни Мейерхольд, но, думается, он понравился бы обоим.