Диалог о «Золотом петушке»

Оперный и драматический критики поспорили о спектакле, поставленном Кириллом Серебренниковым в Большом театре

Имена:  Василий Синайский · Владимир Маторин · Кирилл Серебренников

Дмитрий Ренанский: Для начала я хотел бы пояснить, «Золотой петушок» — вторая полноформатная работа Серебренникова в музыкальном театре, первой был мариинский «Фальстаф»: один из лучших, на мой взгляд, и совершенно недооцененных российских оперных спектаклей последних лет. Этот пятилетней давности оперный дебют К.С. был примечателен главным образом способностью режиссера взаимодействовать с драматургией первоисточника (то есть собственно композиторской партитуры). Этим даром, надо сказать, обладают очень немногие наши постановщики. Так что «Золотого петушка» все ждали с большим нетерпением, тем более что этому сочинению Римского-Корсакова в театре не очень-то повезло…

Николай Берман: Я, в свою очередь, хотел бы обозначить другой контекст, который в значительной мере определил облик «Золотого петушка». Дело в том, что этот спектакль находится в прямом взаимодействии с «Околоноля» и «Отморозками», их даже можно назвать трилогией. И для К.С. это был концептуальный ход — он поставил три спектакля о власти, дающих взгляд на нее с диаметрально противоположных сторон. Первый из спектаклей, предположительно созданный по книге главного кремлевского идеолога, показывает, как она видит себя сама, демонстрирует ее рефлексию и своеобразное ее саморазоблачение, доводящее до самоуничтожения. Второй, в основе которого роман одного из самых ярых ее (власти) противников, посвящен людям, которые пытаются ее победить, но в результате терпят крах. Дебют К.С. в Большом — это взгляд на власть с третьей стороны. Он являет власть во всем ее блеске и великолепии, в кричащей роскоши, в том облике, в котором ее видит среднестатистический россиянин, включающий каждый вечер телевизор и принимающий на веру то, что ему говорят. Принципиально важно, что это спектакль именно Большого театра, который до сих пор остается в нашем сознании одним из главных символов имперского величия и официоза — такой масштабной политической провокации у нас не было как минимум двадцать лет, а в Большом, вероятно, вообще ни разу за всю его историю.

Ренанский: А вот и нет. У «Золотого петушка» есть одна проблема: он безбожно устарел — лет на десять, а то и на пятнадцать. По сути, все то, с чем работает К.С. в своей последней постановке, отработано его коллегами много лет назад (разумеется, я говорю здесь не о прямых заимствованиях, а о вторичности эстетики). Первый источник «Золотого петушка» — спектакль Дмитрия Бертмана в «Геликон-опере» 1998-го, что ли, года: вполне себе политическая сатира с царем Додоном, похожим на Геннадия Андреевича Зюганова… Источник номер два — это «Жизнь за царя» Дмитрия Чернякова, выдающийся спектакль Мариинского театра 2004 года, во втором, «польском» акте которого была блистательно отработана та самая «кремлевская» тема, которую разрабатывает К.С. Главное отличие, правда, заключается в том, что у Чернякова она была осмыслена так объемно и многозначно, как только один этот режиссер может: скажем, там во время балетного дивертисмента на сцену выпархивали молодые солдатики, а ученицы балетной школы в тюниках делали класс, держась руками за их штыки. И это было таким политическим высказыванием, которого стоит, простите, весь «Золотой петушок». И, наконец, была вышедшая в конце того же 2004 года «Царская невеста» Юрия Александрова — в известной степени пережевывавшая находки «Жизни за царя». Там уже были все те бляди в кокошниках, которых мы сегодня наблюдаем в «Петушке», весь квазисоветский лубок. То есть уважаемый Кирилл Семенович, при всей моей любви к нему, опоздал.

Берман: С оперной «колокольни» оно, может быть, и виднее, но если уж говорить об эстетике, то «Золотой петушок» — это, прежде всего, политический театр самого Серебренникова. Первое действие — лубочная картинка, которая потом разрывается, расстилается вглубь. Мы уже говорили про второй акт с Шемаханской царицей, решенный символистски, в трагических тонах. В теме любви видны явные переклички с «Антонием и Клеопатрой», недолго просуществовавшем спектакле Серебренникова в «Современнике», и это своего рода попытка реванша за тот не до конца удавшийся опыт. Та же тема Восток — Запад, обольстительная царица (в обеих постановках мусульманка) и слабосильный государь, и общий мотив с зеркалами, с которыми Шемаханская заставляет кружиться вокруг себя, пытаясь отыскать свое подлинное отражение. Это в каком-то смысле цитата из «Антония», где Клеопатра умирала не от укуса змеи, а приложив уста к любимому зеркалу. В этом можно прочитать один из главных образов и смыслов спектакля — множество зеркал, в которых стремишься найти себя, уловить подлинный образ реальности, против воли распадающийся на глазах, ускользающий, как сама царица.

Ренанский: Ты замечательно говоришь про многозначность смыслов — и я, если бы не присутствовал на премьере, пожалуй, с тобой бы согласился. Но я видел совсем другое. Мне кажется, что «Золотой петушок» страдает от того же порока, что и «Околоноля». С К.С. за последние годы произошла совершенно поразительная метаморфоза: режиссер-формалист (в лучшем, понятное дело, смысле слова) сегодня заботится главным образом о содержании своих спектаклей, а над формой не думает совершенно. К.С. как будто учуял, извините за выражение, Zeitgeist: мол, в России сегодня никто не занимается политическим театром, а я вот буду им заниматься, и это будет моей главной фишкой, а все остальное (как именно работать над политической тематикой) меня не волнует. Собственно, во всех последних спектаклях К.С. я с грустью наблюдаю истончение театральной материи в угоду выпрямлению содержания. Я внятно выражаюсь?

Берман: Более чем — и я с этим твоим тезисом категорически не согласен. Я ни в «Околоноля», ни тем более в «Золотом петушке» не вижу желания говорить «в лоб». «Петушок» целенаправленно выстроен на сплошных обманках, сделан так, что его смотришь и к концу первого действия уже пребываешь в полной уверенности, что абсолютно все про него понял. Но вдруг во втором акте сразу при открытии занавеса становится ясно, что история Шемаханской решена совсем в ином ключе, с иными и более масштабными смыслами. В основе спектакля — двойственность. То ли орел, то ли петушок, то ли Брежнев, то ли Ельцин, то ли Медведев, то ли царь-батюшка. Опричнина, Российская империя, сегодняшний день, советская власть сосуществуют, превращаясь в картину России вообще, подобную той, что уже была у К.С. в «Лесе».

Ренанский: Вот о решении второго действия я бы хотел поговорить отдельно. Дело в том, что «шемаханский» акт «Золотого петушка» по музыкальному языку радикально отличается от первого и третьего действий оперы. И для тех немногих оперных режиссеров, которые обладают слухом, его инсценировка превращается в страшную мороку. Представь себе, что у тебя первый и третий акт пьесы Максима Горького, написаны в одной манере, а во втором драматург ни с того ни с сего начинает изъясняться в духе какого-нибудь Габриэле Д’Аннунцио. Что с этим делать режиссеру, не очень понятно. И вот во втором акте К.С. чувствует, что должен как-то исхитриться, совершить какой-то ход, адекватный этой стилистической модуляции композитора. Но то, что получилось в итоге, меня не устраивает: есть в этом известная иллюстративность, а потому плоскость решения. Хотя хорошо уже то, что режиссер чувствует разношерстность материала и умеет с ним работать: мне, скажем, представляется очень удачной линия спектакля, связанная со Звездочетом и с мальчиком-петушком. Жаль, что К.С. не увел всю оперу в этом направлении — он очень остро чувствует природу всего этого фантастического сюра… И потом, тут есть одна замечательно хитрая вещь — уж не знаю, подсказал ли кто-то это решение режиссеру или он сам до него додумался, но у Римского-Корсакова вся линия Звездочета и Петушка написана в так называемых «искусственных ладах», эдакой музыкальной механике, и тема всех этих гаджетов тут очень кстати…

Берман: А вообще-то вся тема электроники в спектакле — это явные аллюзии на «нанотехнологии» и Сколково…

Ренанский: Пожалуйста, ни слова про Сколково! На протяжении всего спектакля у меня возникало постоянное ощущение, что талантливый и изощренный режиссер поставил перед собой задачу сделать то, что на театральном языке называется «котлета» — максимально все выпрямляя, огрубляя и уплощая. У Додона есть дети — ага, значит, одурманенный папаша будет танцевать на их гробах. Главный герой царь — ага, значит, сочиним собирательный образ немощного русского правителя, Леонида Ильича Ельцина. Ну и так далее и так далее. Мне как-то очень не хочется верить в то, что это все сделано «спокен фром май харт»… В «Золотом петушке», так же как и в «Околоноля», я почти физически ощущаю дикий художнический зажим, колоссальную внутреннюю несвободу творца, который установил себе некие рамки, из которых он не может выйти…

Теперь про технологию. У того же Чернякова перенос действия во времени — всегда только точка отсчета в сюжете спектакля. А вот в «Золотом петушке» все ровным счетом наоборот: после первых пяти минут тебе кажется, что ты заранее знаешь все, что будет происходить в спектакле дальше — и, увы, не то чтобы режиссер как-то в дальнейшем убеждал тебя в обратном. Откровенно говоря, в содержательном плане спектакль топчется на одном и том же месте — никаких неожиданностей, одни трюизмы.

Берман: Подожди, подожди, а как же второй акт? И метаморфозы, которые происходят в третьем действии? Если ты помнишь, там разворачивается изумительная игра с пространством — в начале второго действия царица в полумраке выходит на авансцену, и сквозь прорезающие стены дыры от бомб начинают бить волшебно переливчатые лучи, которых становится все больше и больше по мере восхода солнца. К концу же акта дается полное освещение, и это загадочное пространство, по сути тот же кремлевский зал, что в начале спектакля, только разрушенный в прах и разграбленный войной, теряет таинственный ореол, обращаясь в унылые серые развалины, испещренные разводами и следами обстрелов. Так происходит возвращение в мир первого действия, но уже доведенный до той стадии полного абсурда, который Серебренников являет в третьем акте. Кроме того, тут большую роль играет образ Звездочета. Он прихрамывает, что наводит на всем понятные ассоциации — но при этом у него нет красного плаща, нет рожек, то есть ассоциации не педалируются. Очень точно простроена и важная для Серебренникова идея, что вся эта история — плод интриги Звездочета и Шемаханской, давно задуманной и виртуозно воплощенной. И в финале Звездочет остается абсолютным победителем — но не тем, который, как происходит в сказке, наказал вконец потерявшего совесть злодея-самодура, а чертовским победителем, карающим человечество.

Ренанский: Прости, но этот режиссерский жест не проартикулирован так, чтобы я его мог считать художественным приемом! Это, кстати, одна из главных проблем постановки: в ней многое находится как бы за рамками художественного — и скорее приближается к безобразному. Когда в конце второго акта Додону приносят на блюде голову Полкана и он ее целует, я испытываю такую же неловкость, как и в «Околоноля», когда там появляются все эти аллюзии на «Быть или не быть». К.С. читал «Гамлета», К.С. читал «Саломею», я тоже знаю о существовании Шекспира и Уайльда, но зачем же грешить такими чудовищными трюизмами? И ладно бы только это — а еще ведь есть вот эти тошнотворные бабы, они же смутные объекты желания Додона… Понимаешь, они вызывают у меня чувство глубокого отвращения, потому что находятся за гранью эстетики… Или вот еще танцующий Михаил Борисович Фихтенгольц — пусть лучше бы начальник отдела перспективного планирования ГАБТа нашел менее позорного тенора на роль Звездочета, а то что ни премьера, то очередные вопросы к кастингу… Я это все к чему: все-таки искусство — это уже давно «как», а не «что». Когда я вышел из Большого театра после премьеры, мне вспомнился гениальный комментарий Александра Тимофеевского, выданный уж не помню по какому поводу: «Сраная Рашка пусть катится в сраное говно. Как сказать то же самое не столь простодушно?» — вот в чем действительно вопрос. И мне кажется, что у К.С. не получилось на него ответить.

Берман: А тебе недостаточно того, что этот вопрос хотя бы поднят, причем на сцене главного театра России? Мне кажется, это вполне исторический момент. В «Петушке» вообще очень много опасных эпизодов — скажем, чуть ли не первый раз в истории России на театральной сцене так явно осмеивается госсимволика. Странно, что по этому поводу еще не начались судебные процессы — кажется, пока один только федеральный еженедельник «Российские вести», о существовании которого, к слову, я услышал впервые, в лице редактора своего отдела культуры Лады Меркуловой, давней изобличительницы творчества Серебренникова и Чернякова, написал, что Большой театр «издевается над патриотическими и религиозными чувствами россиян», «напрямую оскорбляет государственную символику России». И, самое прекрасное, заканчивается эта статья вопросом: «А вы, собственно, на что намекаете? Что наш герб — это Петух? А патриарх — гуляка?» То есть в ней идеально понята суть спектакля!

Ренанский: Под занавес нашего разговора я хотел бы отметить наиболее явные удачи спектакля. И начать хотелось бы с другого героя премьеры — Василия Серафимовича Синайского, работа которого заслуживает высших оценок. Интерпретации «Золотого петушка» я меряю гениальным — да-да, именно так — исполнением этой партитуры коллективами МАМТа и моим любимым дирижером Феликсом Коробовым: концертное исполнение «Петушка», случившееся в Москве в мае 2005 года, и его запись — абсолютнейший эталон. Не скрою, когда я собирался на премьеру, я страшно боялся услышать что-то «не то». А на деле с огромным для себя наслаждением расслышал в партитуре Римского-Корсакова массу всего неожиданного и нового — Синайский очень интересно поработал с фактурными пластами, с оркестровыми «этажами»… И, пожалуй, самое главное: дирижер услышал режиссера — по музыкальному жесту, по музыкальной интонации интерпретация Синайского очень острая, гротескная, свежая, очень современная, идеально гармонирующая с режиссерским решением…

Еще один успех «Золотого петушка» — это Владимир Анатольевич Маторин, с которым случилось чудо. Все мы прекрасно помним, что К.С. грандиозно работает с возрастными артистами — что он сделал с Теняковой, с Покровской, с Нееловой! И, кстати, такой же тандем — с Виктором Михайловичем Черноморцевым — у него образовался с мариинским «Фальстафом». И все равно, случай с Маториным совершенно особый, он фактически во второй раз родился как актер. Помнится, К.С. давным-давно декларировал желание (жаль, неосуществленное) «достать Доронину из колумбария» — совершить эту операцию с Маториным ему удалось вполне. Владимир Анатольевич — это ведь такая глыба, матерый человечище, индивидуалист, которого ни один не то что режиссер — дирижер не мог заставить работать на смыслы целого. А в «Петушке» он блестяще и с наслаждением держит предложенный рисунок и решается даже на очевидную самоиронию… И, конечно, очень важно то, что едва ли не впервые герой Римского-Корсакова не выглядит лубочным идиотом-маразматиком, а предстает такой грандиозной трагической личностью.

Берман: У меня все не выходит из головы эпизод второго сна Додона: когда сцену заполняют вдовы, выносятся траурные венки и в какой-то момент он в ужасе понимает, что они предназначаются именно ему, причем хоронят его явно заживо… Как он мечется из стороны в сторону, потрясенно озирается, не понимая, что происходит, всем своим видом как будто изумленно спрашивая: «Ребята, я что, умер?!»

Ренанский: Мне тоже очень приглянулась эта сцена. Вообще, если абстрагироваться от всего того, о чем мы с тобой говорили, «Золотой петушок» недвусмысленно демонстрирует рост К.С. именно как оперного режиссера. Многие мои коллеги высказывались в том духе, что, мол, спектакль проблемный и не без шероховатостей; но взгляните, что творится кругом, какое режиссерское безрыбье. Для меня очень важно, что наша сегодняшняя беседа велась по гамбургскому счету, потому что Кирилл Серебренников действительно значительный художник и он заслуживает именно такого разговора.​