3. Хлебников

МАКСИМ СЕМЕЛЯК о самом хорошем из новых русских режиссеров

Имена:  Борис Хлебников

Лет семь назад я работал редактором в журнале для вояжеров, который, по обыкновению, нуждался в людях, способных к непринужденным отчетам о преодоленных расстояниях. И однажды мой любимый кинокритик Алексей Васильев, сидевший в соседней комнате, порекомендовал мне какого-то своего знакомого режиссера, который побывал в Пакистане и вызывался о нем написать. Текст действительно был представлен и посвящался городу Карачи. Суть его сводилась к тому, что в Карачи можно пожрать — автор счел нужным использовать именно этот глагол — мяса. От сочинения веяло деликатной животной свежестью. Это было совершенно не похоже на то, что тогда печаталось под видом колонок. Впрочем, имя автора тоже никому ни о чем толком не говорило — Борис Хлебников.

Я вспомнил об этой мясной эскападе несколько лет спустя, когда, как и многие тогда в зале, рассмеялся на фразе из его фильма «Свободное плавание»: «Свинья, я твое сало ел». Фильм отличался той же элегической приземленностью, что и история про Карачи, там было точно такое же взаимопроникновение инстинкта и этикета.

Все уже привыкли, что Хлебников делает кино про простые вещи. Но при этом эксплуатирует он не саму простоту, а некую ее эфирную эманацию — он словно бы стремится фиксировать не то, что, например, люди несут по пьяни, а самый перегар. Ему нет равных в показе, например, того, как заводской парень едет после бессонной ночи на работу и, клюя носом, хватается за поручень как за соломинку. При этом сразу видно, что режиссер в плену у таких планов; он с удовольствием вязнет в них, подобно тому, как Розанов был способен увязнуть в одной некрасовской строчке. Он снимает вполне народное кино (в конце концов, сентенция «это сам секс» из того же «Плавания» явно входит в десятку местных экранных реплик десятилетия), но делает это с особой вкрадчивостью, равным образом избегая и юродства, и «метафизики». Я видел, как он снимал сцену драки в своем новом фильме «Пока ночь не разлучит нас»: вроде бы вполне жесткая и буйная работа, с каскадерами и актерскими травмами, а все равно кажется, что присутствуешь на каком-то поэтическом слэме, где каждый хук напоминает хокку.

И о самом Хлебникове тоже складываются соответствующие мемуары — полные осязаемой кротости. Например, Васильев, друг юности, в ответ на мои расспросы о герое первым делом сообщил, что у Хлебникова дома на Бережковской набережной подавали самые гигантские котлеты, которые он когда-либо видел и ел в жизни. Если верить Васильеву, то юность Б. Х. прошла в бесконечном прослушивании второй стороны «Зеркала души», а также Рикардо Фольи и Бетт Мидлер. Еще случались еженедельные походы на фильм «Кабаре», а любимым фильмом был «Переход», а любимой сценой оттуда — та, где Макдауэлл демонстрирует свастику на трусах.

В кино Хлебников подался не то чтобы с детства, он поступил во ВГИК уже двадцатилетним. Выучившись, написал диплом под названием «Молчуны и крикуны», где соответственно разделил всех режиссеров на две категории. Теперь, когда Хлебников и сам режиссер, мне кажется, эта классификация слегка устарела, и я бы предложил другую, похожую — водители и пассажиры. Дело тут не в активности как таковой (в конце концов, в реальности Хлебников весьма уверенно чувствует себя за рулем джипа), а скорее в тонкостях восприятия реальности. Если говорить коротко, то пассажир теоретически должен испытывать что-то вроде неуловимой благодарности к процессу. И Хлебников — это, бесспорно, пассажир, его кино благодарное.

Часто к сорока годам люди, добившиеся известного успеха, начинают либо нервно нагонять упущенное, либо, напротив, встают в позу вымышленной аскезы. В этом смысле Б. Х. один из немногих моих знакомых, умеющих с достоинством блюсти размеренный демократизм в еде, одежде и прочем быту. Какой-нибудь «Стрелке» он стопроцентно предпочтет забегаловку с названием в стиле «какие есть на свете имена!», а, допустим, Амстердам кажется ему городом, где все притворяются. Последний его день рождения мы отмечали вообще в каком-то сквоте. И, разрывая запотевшую упаковку того, что журналист Дорожкин именует плотоядным сочетанием «мясной нарез» (свинья, я твое сало ел!), я чувствовал себя помолодевшим лет на пятнадцать — вот только вокруг почему-то с пластиковыми стаканчиками сновали лауреаты европейских кинофестивалей.

Его странно прочить в певцы поколения, но не оттого, что его голос негромок, а потому, что он не мастер хоровых песен. Он, безусловно, очень местный художник, но только данную местность он воспринимает скорее через призму привитых ей когда-то кинолент, типа того же «Укола зонтиком». Он и сам говорит, что самым сильным впечатлением его жизни стали совместные заседания с Пьером Ришаром в жюри мурманского кинофестиваля.

Он воспринимает здешние реалии с особым изяществом (мне, например, очень нравится его фраза, что Гайдар — это как Платонов, только быстрее). Например, шнуровская песня про Химкинский лес, с ее общественной нагрузкой, не показалась ему хоть сколько-нибудь возмутительной, но при этом его покоробила другая история, которой вообще никто не заметил, а именно появившаяся чуть раньше песня «Рубля» про белый «мерседес», к которой действительно могли возникнуть вопросы по части этнического этикета. Когда у него родился первый сын, он отрубил антенну у телевизора и растил первенца исключительно на фильмах Форда, Тати и Чаплина. А еще Хлебников умудрился дожить до 35 лет, не услышав ни одной песни группы «Гражданская оборона». А когда наконец услышал, то, естественно, испытал вполне ришаровской силы потрясение.

Когда эта серия колонок только затевалась, я держал в голове за образец что-то вроде плотниковских фотографий для «Советского экрана», навязчиво-образных — ну и не без известной претенциозности. И если Меглинская проходила по ведомству Серебряного века, а Чепарухин встраивался в линейку романов Хаггарда и Верна, то Хлебников визуально представляется мне чем-то предельно доисторическим; это что-то такое бен-гуровское, гладиаторское, галерное, в хитиновом рубище. Гладиаторское — не в смысле каких-то специальных бойцовских качеств, хотя и в этом смысле тоже: если коснуться застольных практик Хлебникова, то он являет собой типаж совершенно неагрессивного, но в целом достаточно убедительного дебошира, вполне способного на манер Бегби из «Трейнспоттинга» кинуть за спину ту или иную посудину, независимо от того, кто сидит сзади за столом (я однажды в почившем «Версае» еле успел перехватить его руку).

После «Свободного плавания» ему пеняли на недостаточную громкость высказывания. Дикого пакистанского мяса в его фильмах действительно пока нет, Хлебников как будто нарочно ограничивается теми самыми вареными костями, которыми пробавляются герои «Сумасшедшей помощи». Раньше мне казалось, что это он так экзистенциально прибедняется, и я даже обозвал его «новым тихим». Но однажды мы с Хлебниковым сидели в гостиничном номере, и туда пришел посмотреть телевизор Михаил Боярский. «Хули без баб сидите?» — раздраженно осведомился с порога М. Б. А надо сказать, что Боярский вблизи, особенно если возникает неожиданно, производит довольно сильное впечатление. Я еще пытался как-то ему поддакивать, Хлебников же за все время встречи не проронил ни слова; видно было, что происходящее его здорово ошеломляет. Это молчаливое потрясение было стократ глубже привычных и нескончаемых восторгов местных любителей ретро и разного тупикового трэша. И тогда мне показалось, что кино для Хлебникова — это просто возможность упорядочить собственные сильные впечатления от искусства (да и жизни). Восторг перед известным и страх перед чужим — эта простая схема (ровно по ней мы в тот вечер воспринимали Боярского), вероятно, и движет его фильмами. Именно она позволяет ему вести довольно убедительное повествование о несколько чуждых материях — ну какая, в самом деле, связь между мальчиком с Бережковской набережной и его героями-гастарбайтерами?

Напоследок я позвонил Шнурову, с которым они давно приятельствуют, и попросил сообщить что-нибудь ценное. Шнуров сразу сказал: «Могу рассказать сплетню. Только не знаю, стоит ли — а вдруг он обидится?»

Во мне проснулся журналист, все это время убаюканный мирным течением хлебниковского творчества. Надо же, думаю, какая удача. Хлебников, эта фасция добродетелей, и вдруг сплетня. Сплетня  оказалась следующего содержания. Едет Хлебников с семьей за город. Семья — это жена Юля, с которой он уже двадцать лет, и двое сыновей. Дети бесятся, и Хлебников в какой-то момент говорит жене: «Как же я устал от этих оболтусов, давай в следующий раз ты родишь мне дочку. И назовем ее Марусей». На что один из сыновей скептически замечает: «А чего Маруся-то? Назови уж ее сразу “Журавли”».

Ну а, с другой стороны, какие еще сплетни могут ходить про человека, чей первый фильм назывался «Хитрая лягушка»? ​

Ссылки

• Ксения Косенкова. «Тогда было важно, что это “Пушкинъ”, а теперь уже нет», 30.05.2011
• Boodooщее кино, 12.02.2010
• Мария Кувшинова. «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова, 18.09.2009
• Борис Хлебников: «Мне очень хочется снять "Остров сокровищ"», 10.02.2009
• «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова: на съемках фильма, 27.12.2008