Please Don't Send Me Home

ВЕРОНИКА ГЕОРГИЕВА из Нью-Йорка — об охоте к перемене мест в исполнении Мартина Киппенбергера, Стива Маккуина, Александры Мир и надувной протестантской церкви

Имена:  Александра Мир · Мартин Киппенбергер · Стив Маккуин

                                            Поднялся рассвет над крышей,
                                            Человек из дома вышел
                                            Поглядеть на жизнь поближе
                                            Вздумал с утра.
                                            Человеку много ль надо…

                                        Из песни в исполнении Эдуарда Хиля

Выходишь из дома с утра пораньше, «поглядеть на жизнь поближе», и в самом центре Манхэттена оказываешься посреди березовой рощи и в кривых, будто в радикулитном приступе застрявших, фонарях. Взгляд скользит по болезненным столбам вниз, упираясь вместо травы в разбросанные повсюду огромного размера деревянные таблетки, проглотить которые невозможно, но от ощущения чего-то несоразмерно и навсегда застрявшего в горле уже не убежать.

В музеи и кинотеатры нужно ходить утром. Тогда весь день — как продолжение сна, психоделика гарантирована. «Сейчас я вхожу в большую березовую рощу, мои таблетки скоро начнут свое благотворное действие» (Now I'm Going Into the Big Birch Wood, My Pills Will Soon Start Doing Me Good) — так назвал свою инсталляцию с березами и таблетками художник-алкоголик-скандалист Мартин Киппенбергер, чья ретроспективная выставка прошла весной этого года в Музее современного искусства Нью-Йорка.

Навсегда из дома Мартин вышел, когда ему было всего девять лет. Он был трудным ребенком, плохо учился, и было решено отправить его к друзьям семьи, а затем в школу-интернат. «Сын, все, что ты делаешь, это переезжаешь с места на место!» — писала ему мать. «Если человек хочет найти свое место, — отвечал Мартин, — он должен набраться разного жизненного опыта. Каждая квартира, каждый человек, с которым я делю квартиру, — шаг на этом пути. Если для маневра нет больше места, нет шанса для развития, пора съезжать». До сорока трех лет у Мартина не было своего дома, он перемещался из квартиры одних друзей в квартиры других, из одной гостиницы в другую, исключительно редко возвращаясь в места, где уже жил однажды. Рисунки, инсталляции, скульптуры, живопись в разных стилях, коллажи, постеры, фотографии, книги, перформансы, звуковые записи — Мартин прыгал в новые приемы, как делал это с чужими квартирами, умело и настойчиво превращая их в свои собственные. Его было много, везде и во всем. «”Всего должно быть в меру”, — говорил Аристотель. До Мартина Киппенбергера, как отметил его хороший друг, это наставление не дошло никогда» — так начинается текст к выставке. Киппенбергер, как огромный Колобок, всех задевал, перебегал от одного к другому, всех дразнил, но никому не давался. Дразнил Бойса, перефразируя известное бойсовское «Каждый человек — художник» в «Каждый художник — человек», изобразив на картине распятого на мольберте художника; дразнил Зигмара Польке, с его темой психоделических грибов, сделав работу «Нарисовано под влиянием спагетти №7». В 1987 году Киппенбергер купил работу Герхарда Рихтера и, утверждая, что влияние живописи сильно преувеличено, прибил к картине ножки, превратив ее тем самым в журнальный столик. Художника обвиняли в том, что у него нет своего стиля, что он копирует и пересмешничает.

{-page-} У Мартина не было центра, он кружил, и кружение его часто воспринималось другими как некая бессмысленная, не основанная ни на каких правилах траектория. Известный его скульптурный мотив — это гнутые фонари. Киппенбергер не стремился к свету — он за него хватался; его не интересовал фонарь — ему нужен был фонарный столб. Не центр, но около. Столб был ему домом. Потому что — что трезвому светит, то пьяного держит. Но даже дружественную алкоголику прямолинейность фонарного столба Мартин перегибал в причудливые формы, заставляя тем самым фонарь стать собутыльником; поил его, хочет тот или нет. Во всем перегибая палку, Мартин, подобно Дон Кихоту, боролся не только с фонарями — он вообще боролся. Единственное, что он не смог побороть, это была болезнь. В сорок три года он женился и обзавелся, наконец, домом, а в сорок четыре умер от рака печени. Как сказала его сестра, Мартин мучился без дома и мучился в доме.

Кто-то хочет из дома уйти, кто-то — домой вернуться, кто-то — «увидеть Париж и умереть». Мы хотим туда, где «хорошо, где нас нет». Некоторая сложность состоит в том, что там хорошо, где нас быть не может. Рай давно потерян, и, похоже, насовсем. Не то чтобы стремления не нужны — напротив, они необходимы, и кто ищет, тот всегда найдет, только, как часто это происходит в фильмах Хичкока, не там, где ищет. И к этому стоит приготовиться. Нам интересен не столько рай, сколько пути к нему. Книга «Пути к раю» Петера Корнеля именно об этом — о соблазне периферийного, орбитного состояния. Книга сама по себе является вращением вокруг центра, построенная как серия сносок к якобы потерянному тексту, потерянному центру, потерянному раю. Сравнивая два классических текста на тему паломничества — «Путешествие из Парижа в Иерусалим» (1811) Шатобриана и «Путешествие на Восток» (1851) Жерара де Нерваля, — Корнель заставляет нас полюбить второго, с его окольными путями и странствием по периферии. Католическая вера Шатобриана не подлежит сомнению, он точно знает, где находится центр, и направляется прямо в главные места паломничества: Рим, Афины и Иерусалим. В отличие от линеарности Шатобриана Восток Нерваля — «неопределенное магнитное поле, лишенное центра и конечной точки», как пишет Корнель. Недаром сказал Кромвель: «Никогда человек не продвигается дальше, чем тогда, когда он не знает, куда идет!»

А если думает, что знает, и к тому же очень-очень хочет, и уже очень давно, туда попасть, то попадает на удочку. Как, к примеру, Зигмунд Фрейд, который с детства мечтал о руинах Акрополя. И вот в какой-то момент он оказывается в Афинах и «...видит эти величайшие руины, не в мечтах, а воочию, — вот что омрачает торжественность момента» (Валерий Подорога. «Культура и реальность. Заметки на полях»). Мечты — это место, обязательное для непосещения. Чтобы почесать укус и не разодрать кожу, надо это делать вокруг да около, но никак не по центру. Так и с давно зовущими нас местами — их можно прочесать с ног до головы, но мечта может начать кровоточить, став горьким разочарованием. Мы требуем от Места того, что оно нам давать не обязано — мы требуем от него быть нашим Состоянием. А конкретнее — состоянием нашего счастья. Как нелепый мягкий мишка, полученный за удачный выстрел в луна-парке; он ценен только как напоминание, он — открытка удивительного вечера. Дешевая игрушка может стать символом счастья точно так же, как и хрустальная туфелька, как Нотр-Дам или Ника Самофракийская, но при наличии главного побочного эффекта — удивительного вечера, неожиданного путешествия. Поэтому Нерваль путешествовал по окраинам, он не хотел увидеть подтверждений чужих путешествий, чужих открыток, ему надо было создать свои собственные. Открытку, в которой многие хотят оказаться с детства, города Парижа, Валерий Подорога оставляет дома, разделяя на разные альбомы впечатлений Париж мечты и знаний и Париж реального места: «…реальный Париж не существует, есть лишь Париж не-места, Париж-фантазм... Я не признал за городом имя Парижа, ибо то, что было во мне воспоминанием, а точнее, фантазмом всего западнофранцузского материала образов, накопленных с детства, восстало против подобного упрощения и тем более сведения к тому событию, которое я переживал в качестве реального…» («Культура и реальность»).

Но вариантов может быть множество. И если твои путешествия связаны с дорогой, которая к храму не ведет, то храм может прийти сам — некой придорожной дамой легкого поведения, сумевшей правильно себя поставить. Члены Немецкой протестантской церкви придумали надувную церковь высотой 15 м и вместимостью шестьдесят человек, с надувными алтарем, витражами и свечами. Церковь путешествует по автобанам южной Германии, важно раздуваясь в придорожных зонах отдыха с целью привлечь новых верующих, основной контингент которых составят водители грузовиков, чья непростая жизнь проходит в вечном движении.



Бывает, правда, что открытка оказывается важнее путешествия, или, точнее, открытка это путешествие делает. Для основного проекта Венецианской биеннале этого года художница Александра Мир напечатала миллион открыток, включающих где-то около ста разных видов с крупно, по-туристически написанным на них словом Venezia. Открытки лежали стопками в картонных коробках, и их можно было набирать бесплатно в любом количестве. Народ суетился вокруг, подбирая себе комплекты, и приблизительно к открытке четвертой чувствовал некий подвох и начинал повнимательнее присматриваться к имиджам.

А дело в том, что на Venezia, как на шампур, были нанизаны, будто суши-сарделька-картонка-и-маленькая-собачонка, объекты, никакого отношения к этому «шашлыку», т.е. городу Венеции, не имеющие: вид слона сзади, парочка рыбаков или песчинки с пляжа какого-то неясного острова и т.д. и т.п. Вырвав каникулярные, скучнейшие имиджи из интернет-банка имиджей Getty и схлестнув их с именем центра (ВенециЯЯЯЯ), Мир создала некое новое пространство, свой мир, свое веселое путешествие, мегаоткрытки, в которые, при всей их идиотической простоте, хочется всматриваться глубже и глубже, как в скучно покрашенный забор, в щелях которого неожиданно блеснул чей-то яркий купальник.

{-page-} Помните хит Лаймы Вайкуле?

        Ах вернисаж, ах вернисаж.
        Какой портрет, какой пейзаж.
        Вот зимний вечер, летний зной,
        А вот Венеция весной.

Что случилось со мной, так это то, что вместо «Венеция весной» я долгое время была уверена: Лайма Вайкуле поет «А вот венец сия резной». Слов из песни не выкинешь, но частенько слышаться они хотят по-разному. Мой «венец», да к тому же «сия», да к тому же с прибалтийским акцентом не имел никакого смысла, кроме самого важного: благодаря этой случайной, неожиданной нахлестке на центр, ошибки на правильный текст, этому блеснувшему за забором купальнику «Вернисаж» из холодной и совсем не моей открытки превратился в смешное «приключение», которое я помню до сих пор.

По части превращений Венеция не знает себе равных: в городе, где камень улиц навсегда соблазнился на легкомысленную изменчивость воды, от лета до зимы — один взмах весла. И если в «Двенадцати месяцах» братец Апрель разруливает подснежники и весну посреди зимы, то английский художник Стив Маккуин делал как раз обратное: из жаркого лета и интенсивной суеты вокруг расположенных в Джардини национальных павильонов 53-й Венецианской биеннале он переносил зрителей в тот же сад, но в зимней спячке. Обычно прием разбитого на части экрана используется для горизонтального растягивания ситуации — мы понимаем, что происходит в нескольких местах одновременно. Зритель таких экспериментов, как «Таймкод» Майка Фиггиса с разделением экрана на четыре части, становится свидетелем сразу нескольких параллельных событий и тем самым мини-богом, а скорее, «большим братом» ситуации. Но идея центра, пирамиды «важности» при этом не нарушается, она только усложняется. В своем фильме Маккуин разрушает эту пирамиду, важным становится все. Как он это делает? Художник разбивает экран на две проекции, которые периодически показывают одну и ту же сцену, но с разных точек зрения и, главное, в разном масштабе зрения. Одна держит в фокусе «главное» событие, в то время как на втором экране резкость наведена на деталь, периферию, за которой это «главное» событие снято будто из-под воды, в размытом фокусе. Показывая две разносфокусированные проекции одной и той же ситуации, Маккуин тем самым расслаивает наше внимание на две части не по горизонтали, но по вертикали. И все встает на места не в понимании частной ситуации, как если бы это было в «горизонтальном» варианте, а в понимании устройства мира, понимании Системы. Проникая в секретные документы периферийных событий, в параллельные миры по вертикали, наш взгляд уподобляется божественному взгляду, приносящему понимание одинаковой важности разномасштабного: волнения бездомной собачьей стаи в поисках пищевых отбросов или дрожащей на параллельном экране волосатой гусеницы на стволе дерева, фокусирование на которой превращает этих самых черных собак в абстрактные квадраты Малевича. Это Бермудский треугольник, где растерялись все цвета мира, чтобы стать иконой мира нового — новой, абстрактной идеи мышления.

Марселя Пруста упрекали в излишней детализации «Поисков», на что гений отвечал: «Я смотрю не в микроскоп, я смотрю в телескоп», — выясняя тем самым отношения с правилами Общей Игры. Так и Маккуин приближает микрокосмос не для того, чтобы мы увидели и восхитились одной из бесконечных, но очередных картинок периферийного мира. Он вообще не сравнивает! Его «Джардини» — это визуальный коан, приглашающий зрителя потерять центр, сделать шаг в невесомость, почувствовав себя одновременно и жуком, и рукой, мимо которой тот прополз; затоптанным в грязь вчерашним конфетти и самим праздником; домом и окраиной.

Как-то зимой, когда я училась в Московском архитектурном институте и возвращалась оттуда поздно вечером, на станции метро «Кузнецкий мост» ко мне пристал пьяный, без пальто, с кровоточащей рукой, бормоча, что он когда-то учился в МАРХИ и вот с друзьями «чот-напился-пальто-кудат-делось-не-могу-ли-я-сделать-вид-что-мы-вместе-проведи-меня-пожалуст-через-турникет-а-то-в-ментуру-заберут». Хорошо, сказала я. На эскалаторе выяснилось, что ему в Кузьминки, то есть нам по дороге — мне было в Выхино. Проявляя чувство повышенной мархистской солидарности, я, недолго упрашиваясь, вышла с ним в Кузьминках, чтобы вызвонить его жену по телефону-автомату, передать Сережу из рук в руки, минуя очередного милиционера на выходе. Какое-то время мы ей дозванивались, и еще какое-то время она шла, хотя он сказал, что квартира буквально за углом. Я думала, что делаю доброе дело. Но когда передо мной выросли двухэтажная песцовая шапка и квадратные очки с выражением «ах-ты-проститутка-напоила-моего-мужа», до меня дошло, что, в общем-то, все выглядит не суперпрозрачно. Я было открыла рот, но моим оправдательным словам не суждено было выбраться наружу: Сережа вдруг запрыгнул мне на шею с воплем: «Только не отправляй меня домой!!!» Мне пришлось проявить серьезное усилие, присущее, вероятно, посетителю зоопарка, на которого вдруг упало животное, — я отдирала Сережу от себя по кускам. Много лет спустя в нью-йоркском музее я стою перед портретом Мартина Киппенбергера, где он изобразил себя с видом заблудившегося ребенка и табличкой на шее, на которой вместо ожидаемого адреса доставки написано: «Пожалуйста, не отправляйте меня домой». Не беспокойся, Мартин. Такое никому и в голову не придет. Мы-то знаем, что в гостях хорошо, а дома еще хуже. Просто закрывай глаза, сейчас ты войдешь в большую березовую рощу, и твои таблетки начнут свое благотворное, боленеутоляющее действие — поиски дома, поиски центра, поиски рая.