Bang on a Can: «Приходится заниматься и фандрейзингом»

Исполнительный продюсер и музыканты известного американского авангардного предприятия о том, как они собирают деньги на жизнь и почему люди боялись авангарда

Имена:  Владимир Мартынов · Джон Кейдж · Джулия Вульф · Дэвид Лонгстрет · Дэвид Лэнг · Кенни Сэйвелсон · Майкл Гордон · Стив Райх

Существующий уже 25 лет нью-йоркский проект Bang on a Can — предприятие удивительное по целому ряду причин. Концептуальный стержень организации — ежегодный марафон новый музыки, иногда продолжающийся больше суток, который журнал Vanity Fair когда-то описал как «фестиваль Lollapalooza, одержимый духом Джона Кейджа». На первом из этих марафонов в 1987 г. присутствовали и сам Кейдж, и Стив Райх с Полин Оливейрос и Милтоном Бэббитом. Но большая часть звучавшей на нем музыки была написана молодыми и малоизвестными композиторами — ведь именно затем, чтобы дать им голос, все и затевалось. Фестиваль Bang on a Can, со временем превратившийся в организацию с целым рядом других проектов, был зачат в беседах троих композиторов, недавно выпустившихся из Йеля и приехавших в Нью-Йорк, — Майкла Гордона, Дэвида Лэнга и Джулии Вульф. Идея заключалась в том, чтобы покончить с жестким делением на сцены, существовавшим в то время в нью-йоркском авангарде; создать площадку, на которой могли бы высказаться и минималисты, и авант-рокеры, и импровизаторы — в общем, все, кому есть что сказать. Ансамбль Bang on a Can All-Stars, который и приезжал в Москву, появился пять лет спустя, когда стало очевидно, что для исполнения новой и зачастую предельно сложной музыки необходим постоянный состав исполнителей, способных одинаково хорошо справляться с самыми разными музыкальными задачами. С тех пор группа стала чем-то вроде передового крыла Bang on a Can: путешествуя по миру, музыканты секстета дают концерты и сотрудничают с самыми разными музыкантами и художниками — и всегда с блеском.

Еще более поразительной эту историю делает тот факт, что все эти 25 лет все дела организации ведут сами музыканты. Ожидая в фойе Swissotel появления All-Stars, я беседую с исполнительным продюсером Bang on a Can Кенни Сэйвелсоном. «Я сам перкуссионист, — говорит Сэйвелсон. — И управляю всеми делами Bang on a Can в Нью-Йорке. Сейчас столько всего происходит, что это стало моей основной работой. И это здорово. Все люди, которые работают в нашем офисе, — музыканты. Часто некоторые из нас пишут музыку для проектов, которые мы делаем, или играют сами. И это хорошо для бизнеса, мы лучше понимаем друг друга». Мне почему-то всегда представлялось, что музыканты — не самые приспособленные для бизнеса люди и не очень хороши в том, чтобы вести дела. «Ну, некоторые не могут. И именно поэтому они не работают в моем офисе», — смеется Сэйвелсон. Так как же Bang on a Can удается существовать, откуда берутся деньги? Уж, наверное, не с продаж дисков? «Конечно, нет. Часть денег мы зарабатываем на продажах и на концертах. Но приходится заниматься и фандрейзингом. Мы работаем и с государственными фондами, но в основном — с частными. Вот эти гастроли в России — один из немногих случаев, когда нас спонсирует правительство: нас здесь поддерживает посольство США. Но внутри Штатов государственных денег очень мало. Поэтому в основном нас поддерживают частные спонсоры». То есть в Америке достаточно людей, которые интересуются новой музыкой и в то же время имеют деньги, чтобы поддерживать ее? «Они есть, но я бы не сказал, что их достаточно, — смеется Сэйвелсон. — Нам каждый год приходится придумывать, откуда взять деньги. И одна из главных вещей, которым мы научились, — это не пренебрегать малыми суммами. Иногда мы просто объявляем на концерте, что задумали новый проект и нам нужны средства на него. И люди дают деньги — кто десять долларов, кто пятьдесят. Когда мы начинали, это была инициатива снизу, grassroots operation. И вы здесь вполне можете сделать что-то подобное».

Перед репетицией, пока остальные музыканты еще настраивают инструменты, со мной соглашаются поговорить кларнетист и неофициальный руководитель группы Эван Зипорин и пианистка Вики Чоу, присоединившаяся к All-Stars только в 2009 году.


— Первое, на что обращаешь внимание, когда знакомишься с Bang on a Can, — это насколько разную музыку вы играете и с какими разными людьми работаете. К примеру, в программе, которую вы привезли в Москву, Конлон Нанкарроу и Дон Байрон соседствуют с Терстоном Муром из Sonic Youth и Дэвидом Лонгстретом из Dirty Projectors. Что это? Попытка заинтересовать аудиторию, которой академический авангард обычно не очень интересен?

Эван Зипорин: Я думаю, дело скорее в том, как мы воспринимаем музыку и как мы думаем о ней. Существуют самые разные категории, и для деления на эти категории есть свои разумные причины. Но дело в том, что я могу слушать Нанкарроу, а сразу после него — Терстона Мура. Я могу думать о музыке Нанкарроу, а потом — о музыке Терстона Мура. И между ними обнаружится связь. Иногда она очевидна, иногда нет. И Bang on a Can существует по большому счету как раз для того, чтобы найти способ объединить эти разные вещи. И когда мы даем концерт вроде сегодняшнего, мы пытаемся доказать публике, что такое единство возможно и что его стоит искать.

Ты думаешь о Нанкарроу как об академическом композиторе и о Муре — как о неакадемическом. Мне кажется, ирония заключается в том, что люди, которым нравится Sonic Youth, вовсе не обязательно слушают один только инди-рок. Да, разделение в аудитории по-прежнему существует — и Америка в этом смысле не исключение. Иногда через эти стены удается пробиться, иногда нет. Так что да, в каком-то смысле Bang on a Can — это образовательный проект. Но я бы сказал, что то, что мы делаем, — это скорее пропаганда и защита своих убеждений. Просто в определенный момент ты приходишь к мысли: «Я не хочу ждать, пока мир станет таким, что в нем найдется место для вещей, которые мне интересны. Я хочу сделать это и сам найду для этого место».

Так что мы в Bang on a Can не делаем ничего, во что не верим, и беремся играть чью-либо музыку, только если чувствуем, что у нас есть право на это, что мы можем сделать все по-настоящему. Нам не интересно заниматься музыкой в кавычках. Например, сделать «милую классическую стилизацию Sonic Youth» или «приджазованного Нанкарроу». Скорее, если мы чувствуем связь с музыкой, если мы чувствуем, что она говорит с нами и нам есть что сказать в ответ, если мы чувствуем, что, работая с композитором, мы получаем возможность добраться до сути его музыки, — вот тогда мы беремся за проект.

— А как вообще устроено ваше сотрудничество с композиторами и музыкантами? Как вы, например, начали работать с Дэвидом Лонгстретом?

Зипорин: Мы снимаем трубку и звоним им. И обычно они говорят «да». (Оба смеются.) Я не хочу, чтобы получилось так, что только я говорю. Но я скажу кое-что, потому что мне интересно, что об этом думает Вики. В Америке сейчас много групп, которые делают что-то подобное, — но когда мы начинали, ничего такого просто не было. Поэтому я понимаю, о чем ты, когда ты говоришь, что наша программа удивляет. Тогда нам казалось, что мы делаем что-то очень радикальное, и я очень горжусь тем, что тогда мы рискнули и начали двигаться в этом направлении. Но, может быть, у Вики другое мнение на этот счет, ведь она совсем из другого, молодого поколения.

Вики Чоу: Вообще похоже, что все музыканты моего поколения занимаются чем-то таким. И мне кажется, причина как раз в том, что вы, ребята, тогда создали это движение — сломали барьеры, которые существовали между жанрами. Это было что-то вроде «О, оказывается, мы можем играть такую музыку! Кто сказал, что нет?!» И никто и не говорил, что ее нельзя играть, но именно вы тогда взяли и сделали это. И это принесло ощущение свободы. Я знаю много групп, которые сегодня не стесняются работать с самыми разными артистами из самых разных жанров. По сути, люди больше не боятся делать то, во что они верят. Преград и стен больше не существует. Мы сказали, что просто берем трубку и звоним им — и это может звучать иронично, но это правда. Мы звоним им, и худшее, что можем услышать в ответ, — это «нет, мы не хотим с вами работать». Или наоборот — это может вылиться в очень плодотворное сотрудничество и дружбу, в музыкальную дружбу.

— Насколько я понимаю, BoaC — не просто группа, а еще и что-то вроде платформы, на которой молодые композиторы могут представить свое творчество. Вы создаете возможности. Мне особенно интересен ваш People’s Commissioning Fund.

Зипорин: Когда мы основали этот фонд — я не помню, наверное, это было лет десять назад, — идея заключалась в том, чтобы... Я попробую объяснить. В США есть несколько фондов, спонсирующих новую музыку. Но получить финансирование от правительства очень трудно, даже получить деньги на то, чтобы заказать у композитора произведение, очень непросто. Обычно для этого нужно заполнить множество форм и, по сути, доказывать, что этот человек — очень важная фигура, или что он очень знаменит, или что он получил такую-то награду, или что он преподает в таком-то институте. Примерно так все и происходит. И у многих композиторов, с которыми нам интересно работать, есть все эти заслуги. Но помимо них мы хотели работать и с другими людьми. Скажем, есть какая-то группа, она нам нравится: они конструируют свои инструменты или делают еще какие-нибудь странные вещи — и мы хотим, чтобы они написали что-то для нас. И мы не хотим убеждать людей из Фонда Форда, что музыканта из этой группы надо воспринимать серьезно. Мы просто хотим работать с ним и иметь возможность заплатить ему за музыку. Поэтому мы просим людей, которым интересно то, что мы делаем, дать нам немного денег. Мы собираем их и отдаем композитору. Так что запуск People’s Commissioning Fund был просто обращением ко всем тем, к кому мы могли обратиться, — к нашей аудитории по всему миру. Мы попросили дать нам кто сколько может. Одни давали десять долларов, другие — сотню, третьи — пятьдесят, некоторые — вообще доллар. В общем, самые разные были суммы. Эта схема дает нам возможность скопить денег, выбрать интересных нам композиторов и заплатить им за работу. И при этом нам не нужно искать каких-то могущественных союзников в кабинетах, мы просто просим нашу публику довериться нам. Это позволяет людям почувствовать связь с музыкой, почувствовать, что они причастны к осуществлению проекта. С помощью People’s Commissioning Fund мы уже получили что-то около тридцати произведений или даже больше, не говоря уже о том, что нам удалось поработать с очень интересными композиторами из самых разных областей музыки.

— За эти 25 лет существования Bang on a Can что, как вам кажется, изменилось в самой группе и вокруг нее?

Зипорин: Ну, когда мы начинали, Вики было 8 лет. Хотя она уже и тогда, наверное, была достаточно хороша, чтобы играть в нашей группе. (Вики Чоу начала брать уроки фортепиано в 5 лет, а уже в 9 была приглашена выступать на фестивале пианистов International Gilmore Music. — OS) (Смеется. После паузы.) Все поменялось — и в то же время ничего не поменялось. Когда мы начинали, практически не было интернета, музыкальным миром все еще управляли компании звукозаписи. Электроника практически не существовала, инди-рок практически не существовал — я имею в виду, что тогда были другие формы экспериментальной музыки.

{-page-}

 

Но вот что действительно изменилось, так это, по-моему, аудитория — люди стали открыты к тем экспериментам, о которых мы тут говорим. Это как раз то, о чем сказала Вики — ее поколение больше не боится новой музыки. Я же помню те давние боевые дни, когда к новой музыке относились как к приему лекарства, потому что она была сложной. И хотя многие произведения того времени были очень красивыми и интересными, публика боялась этой музыки. Дело было не только в том, что люди опасались услышать что-то, что им не понравится; им могли сказать, что они просто слишком глупы, если им не нравится такая музыка. Что им не хватает утонченности. Что если бы они были культурнее, им бы понравилось. Так что это было не просто что-то вроде «О, это режет мне слух», а «Это режет мне слух — значит, я идиот».

И мне кажется, ситуация изменилась. Я вижу это в людях, которые приходят на наши концерты — они хотят слышать что-то новое, сложное, вызывающее. Это вовсе не значит, что им понравится то, что они услышат, — но они больше не боятся этого. Сказать по правде, я совсем не против, чтобы люди ненавидели то, что мы делаем, — главное, чтобы это стимулировало, цепляло. Потому что это тоже часть интеллектуального процесса. И, надо сказать, на наши концерты приходит все больше и больше людей. Мне кажется, люди готовы к новой музыке и происходит что-то новое.

— А как вы думаете, что заставило ситуацию так измениться?

Зипорин: На этот вопрос я не могу ответить. Я надеюсь, что мы были и остаемся частью того процесса, в результате которого все это стало возможным. Но, мне кажется, это результат работы множества людей. Просто, знаешь, жизнь идет и все меняется.

Чоу: Я думаю, это стало возможно, потому что очень многие люди хотели этого. И 25 лет — это большой срок. Многих вдохновляли Bang on a Can. Я и сама восхищалась вами, ребята.

Зипорин: А вот это уже интересно! (Оба смеются.)

Чоу: Эти изменения - то, чего все хотели и в чем нуждались. И сегодня этот процесс продолжается по той же причине: это просто необходимо. Борьба внутри самой новой музыки все еще продолжается, борьба между жанрами новой музыки. И иногда мне кажется, что те старые стены — они все еще существуют внутри новой музыки. Многие мои друзья изучают новую музыку. Для этого есть много программ в консерваториях и музыкальных школах. И я думаю, от многих барьеров удалось избавиться благодаря этому. Но эта музыка — она все еще очень юна. Да, есть музыканты, которые играют все эти безумно сложные вещи и при этом могут и поджемовать с другими. Я имею в виду, что они открыты для экспериментов. Но есть и те, кто не будет играть определенную музыку, потому что они думают, что это «не для них» или что они «выше этого». Но это постепенно меняется. И я думаю, это результат 25 лет деятельности Bang on a Can.

Зипорин: 25 лет шатаний в разные стороны! (Смеется.) Я думаю, я могу добавить немного исторической перспективы к нашему ответу на этот вопрос. Вообще в любой развивающейся музыкальной традиции есть авангард, есть место для чего-то нового. Как сказал Джон Кейдж, без авангарда не появляется ничего нового. Я имею в виду, что когда-то авангардом была симфоническая форма и люди с ума по ней сходили. У вас в стране было время, когда появление нового произведения Шостаковича было большим событием. И мне кажется, мы просто возвращаемся к этому... Я думаю, что люди хотят читать новые романы, хотят видеть новые фильмы и ходить на новые танцевальные представления. Музыка же просто каким-то образом выпала из этого ряда, и то, что так случилось, — это историческая аномалия, у которой были определенные причины.

Конечно, когда начинаешь взаимодействовать с публикой, всегда есть опасность — нужно все время задавать себе вопрос: «Я делаю это, чтобы угодить людям, или потому что это действительно то, чем я хочу заниматься?» Но если посмотреть, что я слушаю в своем iTunes, то там будет полная мешанина: все от Штокхаузена до группы Дэвида Лонгстрета. Там будет метал, джаз, старинная музыка. Мы просто живем в таком мире, где вся эта музыка доступна нам, и каждый из нас находит в самых разных вещах нечто такое, на что происходит отклик внутри него. И это одна из самых замечательных черт нашего времени. Лично я не вижу никакого смысла в том, чтобы быть музыкантом, если я не могу заниматься всеми видами музыки, которые мне интересны. Я пытаюсь научиться новой для меня музыке, прочувствовать ее, а после — прибавить к ней что-то. И это кажется мне естественным положением вещей. Если ты музыкант, то ты любопытен, ты стараешься понять, как устроены те вещи, что тебе интересны, как их можно использовать и как они относятся к твоей личной музыкальной жизни.

— Мне сказали, что ваши концерты в России — часть российско-американской программы «Американские сезоны».

Зипорин: Я ничего об этом не знаю, но обеими руками за! (Смеется.)

— Мне просто интересно узнать: как по-вашему, что такое сейчас происходит в американской культуре, что стоило бы непременно представить миру?

Зипорин: Мне кажется, музыка, которую мы играем, — это лучший ответ. То, что Вики сказала об этом новом поколении музыкантов, — все так и есть, я вижу это. Эти нью-йоркские музыканты выходят из консерваторий и рвутся играть Стива Райха или Штокхаузена. Этот их голод — его не было у музыкантов предыдущих поколений. И люди идут на их концерты, чтобы услышать это. Все это очень по-американски. Америка ведь традиционно известна вот этим духом кипучей деятельности, поисками нового. В этом вся суть Америки, и именно поэтому ее когда-то называли «плавильным котлом». И вот такой свободный обмен идеями в формате концерта для создания чего-то нового, чего-то, что трогает людей вне зависимости от их этнической или классовой принадлежности, чего-то такого, что обращается ко всем и существует вне всех этих условностей, — я думаю, это как раз то, о чем стоит рассказать людям.

Я работаю со множеством музыкантов из разных культур — с китайскими музыкантами, индонезийскими, индийскими... И я вижу, что по всему миру идет этот процесс смешения традиций. Но обычно все сводится к тому, что если это Япония, то вы берете музыканта, играющего на сякухати, и записываете его с рэпером. Или если это Индия, то вы берете музыканта, играющего на ситаре, и записываете его с рэпером. Или если это Марокко, то вы находите марокканского музыканта и записываете его с рэпером. И это все, в общем, неплохо. Просто возможностей ведь гораздо больше! Мне кажется, то, что происходит сейчас в Америке, показательно в том смысле, что есть и более плодотворные пути объединения традиций и музыкального взаимодействия. И, возможно, это как раз то, о чем стоило бы рассказать миру.

— Вы не расскажете подробнее о работе с музыкантами, представляющими народные традиции?

Зипорин: Мы работали с балийскими музыкантами, играющими гамелан, с музыкантами из Мьянмы, из Галисии... Но лично для меня музыкант есть музыкант. И работа с носителями народной традиции — она для нас не что-то в духе «так, у нас тут окошко образовалось, где там наш румынский музыкант?» Скорее, если я слышу, что кто-то делает нечто интересное, я просто хочу с ним работать. И для меня нет никакой разницы, играет ли этот человек традиционную музыку или живет в Нью-Йорке и конструирует свои собственные инструменты.

— Я спрашиваю о народной музыке, потому что в нашей поп-культуре она превратилась в набор клише и в результате для многих обесценилась. Так что мы гордимся Шостаковичем, но не испытываем интереса к нашей коренной культуре. А носители традиции как будто существуют в своем отдельном мире. И эта часть нашей культуры, кажется, почти не осмысляется современными музыкантами. Во всяком случае, такая картина складывается из того, что можно прочитать в прессе.

Зипорин: Это очень печально. Ведь у вас есть целая традиция работы с народной музыкой. У вас же есть Стравинский, так? И Дмитрий Покровский — его, правда, уже не стало. Его народный ансамбль исполнял — не знаю, как это по-русски — в общем, свадебное произведение Стравинского. (Речь о «Свадебке».). И я советую найти и послушать эту запись, потому что это что-то потрясающее. Вообще я думаю, что все это напрямую связано с общим состоянием культуры. Если культура рушится, то музыке необходима поддержка, чтобы выжить... Но мне, кстати, всего полчаса назад рассказывали об этом композиторе — Мартынове, о его проекте с тувинскими музыкантами...

— Да, я тоже хотел рассказать вам об этом. Этот проект называется «Дети Выдры», и помимо музыкантов из Тувы («Хуун-Хуур-Ту») Мартынов задействовал в нем молодежный академический хор («Млада») и струнный ансамбль Татьяны Гринденко. А в качестве текстов он использовал стихотворения поэта Велимира Хлебникова, который проделывал безумные эксперименты с языком, с возвращением к его корням...

Зипорин: Это звучит потрясающе, я определенно собираюсь послушать это!

— И я должен сказать, что на московской премьере зал был почти полон. Так что, возможно, все те грустные вещи, что я вам наговорил, — они меняются.

Зипорин: Я надеюсь, что это так. (Обращаясь к Вики.) Они нас ждут, да? (Остальные музыканты в это время репетировали, и за Эваном и Вики несколько раз заходили в гримерку, где мы говорили.) Ты хочешь сказать что-нибудь напоследок? Нет? Точно? Тогда я скажу. Совсем недавно я ставил музыку своим студентам — они слушают мой курс введения в мировую музыку (Эван Зипорин с 1990 г. преподает на факультете искусств Массачусетского технологического института. — OS). Так вот, я поставил им два трека. Первый — традиционная музыка Якутии, с варганом и всем прочим. Я не сказал им, что это, и попросил угадать. И половина из них сказала, что это электронная музыка. Я это к тому, что если обратиться к музыке других культур, можно найти огромный источник интересного. Это другие звуки, другая структура, другое все. И если вы игнорируете эту музыку, это ваше большое упущение — вы проходите мимо целого мира музыкальных возможностей.

А второй трек, что я им поставил, — запись Государственного социалистического хора Болгарии, женского хора. Это как раз то, о чем ты говорил: такая неуклюжая «народная» буффонада советской эпохи. Но так уж случилось, что с этим хором в то время работал какой-то невероятно талантливый аранжировщик. И эта музыка просто безумно хороша. В ней использован традиционный болгарский стиль пения, но это совершенно новая музыка. Она красива, свежа, и вообще это абсолютно новый подход к хоровой музыке, понимаешь? Так что в любом, пусть даже дискредитированном, музыкальном источнике — ну, скажем, в музыке балалаечного оркестра, да в чем угодно — можно найти что-то интересное. В любой абсолютно традиционный или, наоборот, гибридный материал можно вдохнуть новую жизнь.

И последнее, что я скажу: что такое оркестр? Это народные инструменты, которые собрали вместе и научились использовать вместе. Откуда взялся кларнет? Откуда взялся гобой? Или цимбалы? Изначально все это были народные, а не придворные инструменты. Сегодня мы выходим на сцену, и у нас в составе есть виолончелистка и пианистка — сердце и душа классического ансамбля. И в то же время у нас есть ударник и гитарист, понимаешь, о чем я? И это естественный процесс, именно так и должно быть. Мир классической музыки должен заимствовать из поп-культуры и из традиционной культуры. А поп-культура должна обращаться к миру классики. И чем активнее этот процесс, тем здоровее культура.​