Не рой другому гумус

Следует ценить дайджест-музыку, даже если она неважно пахнет

«Дайджест-музыку» Дмитрия Курляндского я читал с удовольствием и заинтересованностью. И не только я: материал получил довольно много комментариев, в основном непривычно конструктивных, что можно поставить в заслугу прежде всего автору статьи. Во многом я с ним согласен. Пожалуй, почти во всем, кроме главного, кроме базовых понятий. В рассуждениях Курляндского они наиболее уязвимы.

Отправная точка «Дайджест-музыки» — противопоставление «культуры оригинала» и «культуры пересказа». Как и Дмитрий, я отношу себя скорее к первой; как и он, я довольно плохо перевариваю (считайте это игрой слов) продукцию дайджест-композиторов, поголовье которых, как отмечает и Курляндский, особенно велико в России. Ни ему, ни мне, ни многим нашим коллегам не нужен пересказ — по крайней мере, такой, который не осознает себя пересказом.

Тем не менее, даже если пустить по боку тривиальное соображение «вам не нужно — народу нужно» (впрочем, не такое уж оно и тривиальное), меня смущает однозначность противопоставления и та резвость, с какой Курляндский переводит разговор в социально-инфраструктурную плоскость. В результате оказываются замылены те самые базовые вещи, которые неплохо было бы обсудить, прежде чем обобщать, скажем, насчет «большого филармонического стиля».

Сразу скажу: «культура оригинала» и «культура пересказа» (или «культура адаптации») кажутся мне разными агрегатными состояниями одной и той же культуры, постоянно колеблющейся между ними. Это связано с тем, как и кем воспринимается классика.

Умерший композитор, в понимании слушателя, адресуется широкой аудитории — и чем раньше он умер, тем к более широкой. Ведь чем дальше от слушателя эпоха этого композитора, точнее, чем хуже она знакома слушателю, тем меньше у него сведений о настоящей, тогдашней целевой аудитории, к которой этот композитор адресовался или мог адресоваться, и тем в большей степени слушателю приходится решать самому, является ли он адресатом покойного.

Это и есть коммуникативный механизм, порождающий уверенность слушателя, что, раз он не знает, для кого писал классик, значит, классик писал для всех. (Ясное дело — потому он и классик.) Если же слушатель дает себе труд изучить ту или иную эпоху, ему становится доступна и противоположная позиция: в этом случае он вправе счесть себя адресатом, постольку поскольку может примерить на себя роль реального адресата, идентифицироваться с ним.

В случае с современным композитором — не важно, здравствующим или умершим — затруднительна и та и другая позиция. Просто потому, что идентифицироваться с литературным героем или историческим персонажем можно, а с соседом по дому нельзя — с ним можно только объединиться или размежеваться.

Курляндский точно говорит о «любви к классике и желании этой любовью поделиться, донести до всех, распространить, популяризировать». Есть здесь и корысть, а именно — привкус эпиграфики, когда свои высказывания для пущей убедительности приписывали старым авторам, насчет которых уже сложилась конвенция и презумпция доверия. Итак, зачем современные композиторы пересказывают классику? Чтобы подключиться к вышеописанному коммуникативному механизму: он как-никак открывает им доступ к ширнармассам, хоть бы и под чужим ником.

Отсюда двойственность положения дайджест-композитора, отмеченная Курляндским: с одной стороны, пишет он, «публика восхищается новой старой музыкой не меньше, чем старой старой»; а с другой — «успех такой музыки мимолетен. Меломаны не променяют исторические оригиналы на современных эпигонов». Это быстрый успех и быстрое забвение толмача, переводчика-синхрониста.

Отмечу по ходу дела еще одно противоречие. Стремясь оправдать свою деятельность традицией и ее большими именами, дайджест-композиторы и дайджест-слушатели в то же время охотно рассуждают про художника-медиума, через которого, мол, проходят некие токи абсолюта. Против него я ничего не имею, дело хорошее, но на то он и абсолют, чтобы обладать, например, абсолютной изменчивостью воплощения или абсолютно не зависеть от имен: триста лет назад воплотился так, а сегодня, возможно, совсем иначе. Тут уж либо надежными именами прикрываться, либо подлинно раскрываться, ведь медиум всегда подставляется и рискует.

Показателен и сомнительный момент в статье Курляндского, связанный с его «Гипотетической симфонией». Удивительно здесь не то, что большие оркестры и дирижеры приняли ее за чистую монету, а то, что теперь вслед за ними то же готов сделать и сам автор — дезавуируя свою отчетливую ироническую позицию насчет «романтики», из которой состоит симфония. Курляндский пишет: «...успех был связан с похожестью на классические образцы. Я задвинул симфонию поглубже в ящик и предпочел быть похожим на себя»; его, кажется, не смущает, что похожесть на образцы была нарочито обманчивой и что на самом деле вся «Гипотетическая симфония» есть тонкое остранение материала, его изложение-опровержение; и, более того, что обманчивость той, первой похожести ставит под сомнение и вторую похожесть — на самого себя.

Не то чтобы мне хотелось от Курляндского продолжения «музыки про музыку», речь вообще не о конкретном примере; я просто понимаю, что боязнь быть похожим на кого-то довольно тщетна. Даже когда из этой боязни вырастает оригинальный стиль, все равно то, что в этом стиле есть «нового», адресат принимает в связи с тем, что в нем есть «старого». В кавычках эти слова стоят, поскольку адресат сам решает, что для него новое, а что старое, и композитор никогда не может этого просчитать: опыт у каждого уникальный.

Для композитора быть собой — значит прежде всего доверять этому непросчитываемому опыту своего неизвестного адресата. Иными словами, доверять его аналогичной способности быть собой. Однако эта «само-бытность» может проявляться и опознаваться только на фоне культурного, социального, национального, эпохального и пр. сродства композитора и слушателя. То есть — на фоне их общей совокупности реакций, которую уже можно описывать статистически. Из этих отложений и возникают дайджесты различной степени питательности.

Именно это я подразумевал, говоря в начале про агрегатные состояния. В разной пропорции они присутствуют в каждом из нас, а равно и в обе стороны от индивидуального масштаба. Если брать мельче — в каждом акте восприятия: словно по принципу коммуникативной неопределенности, он осциллирует между уникальным опытом и обобществленной конвенцией. Если брать крупнее — в концертной жизни или в статистическом распределении композиторских манер.

При всех неувязках «любовь к классике и желание ею поделиться» (деятельно поделиться, добавил бы я) — признак нормально функционирующей культуры. Это механизм ее отладки. И надо сказать спасибо (не знаю, правда, от чьего имени) всем тем, кто «обидится, что не упомянули», или, «напротив, возмутится, что упомянули»: дайджест-музыка и есть гумус для таких fioretti, как автор статьи о ней.​