На то, чтобы развернуть базовое количество элементов, композиторы классико-романтической эпохи, по моим наблюдениям, затрачивают где-то от 5 до 12 секунд. Столько длится фраза. Конечно, многое зависит от темпа, но в среднем примерно так.

Я бы назвал этот масштаб, ключевой для восприятия, музыкальным «сейчас». В него укладывается 95% классико-романтических (а, с оговорками, и барочных) музыкальных мыслей. И любитель музыки неосознанно увязывает соблюдение размерности 5—12 секунд с «содержательностью».

Подозреваю к тому же, что семь плюс-минус два потому базовое число элементов, что из меньшего их числа уже не построишь неодноуровневую систему. А ведь что такое музыка Нового времени, как не иерархизирование в реальном времени?

Привычная смысловая размерность и порционная подача материала приводят к тому, что у большинства слушателей не возникает вопросов по поводу эмоциональной полноты, содержания и т. д.; какими бы они ни были, в их наличии никто не сомневается. Иными словами, информация подается в речевом темпе, музыка воспринимается как речь, а где речь, там и сообщение. Так работает механизм слушательского доверия.

Более того, «хроностандарт 5—12» давно живет самостоятельной жизнью, и мы отвыкли вслушиваться в его конкретное наполнение. А стоило бы. Скажем, начало Пятой симфонии Бетховена — колоссальной интенсивности работа со временем, которая ломает вышеописанные каноны, но мы как-то притерпелись и спокойно потребляем эту гремучую смесь.

Раздражает же нас, когда автор явно выходит за пределы 5—12 секунд, когда он работает с нашей кратковременной памятью. Особенно когда он делает это сознательно. Тогда возникает проблема несовпадения размерностей. Слушатель чувствует эмоциональный дискомфорт. И выражает это разными словами, адресуясь к подобной музыке: она ему жмет, или велика, или он в ней мерзнет, или потеет. Потому что композитор вытаскивает слушателя из его временной норки, и тот досадует: ведь надо или как-то сводить свои концы с авторскими, или вовсе не слушать.

Та музыка, которая вызывает «эмоциональную наполненность», — она как бы одной крови со слушателем. А которая нет — требует притирки, работы. Она написана немножко другим существом. Другим психически и даже чуть-чуть биологически.

(Ведь часто говорят, что в ХХ веке композиторы «оторвались от слушателей» — ну так они именно в этом смысле и оторвались.)

Дисклеймер. Дорогие слушатели! Мы, композиторы, не многосерийные «Чужие». В процессе восприятия нашей музыки вы можете раздвинуть свой перцептивный диапазон, задействовать незатронутые психофизические регистры, расширить эмоциональную клавиатуру. Мы — это тоже вы, приглядитесь, прислушайтесь.

Опять про Курляндского не поговорили, хотя он имеет к теме прямое отношение. В следующий раз, ладно?

Страницы:

• « Предыдущая
• 1
• 2

Отправить:

КомментарииВсего:8

• manotskov· 2009-07-17 18:09:03
  Я уже в комменте где-то в bzdmn писал об этом : тут смешиваются т.наз. кибернетическое и логическое представление о количестве информации. Кибернетическое - пожалуй, ближе к тому, которое тут описывается - потому что для передачи/описания "изменений звука" (ох, контрабандой протащенное псевдопонятие, но ладно) нужно именно много символов, или, иначе : много звуков = много информации, особенно если паттерн не опознаётся (но существует - или это неважно?). Логическое понятие - количество информации обратно пропорционально её ожидаемости, и тут совершенно неважно, один это звук, или фраза и т.п. (Кстати, что автор имеет в виду под "произведением из одного звука"? И что такое "один звук"? Поподробнее бы).
  Почему бы не предположить, что то, что выглядит как историческая и культурная конвенция (законы построения фразы, количество элементов в построении и тп) есть на самом деле свойство музыки per se, что её "антропоморфизм" есть частный случай антропоморфизма вселенной? Именно такое предположение должно, вероятно, казаться уважаемому автору наиболее отвратительным - но то, что громко говорят бесталанные люди в своё оправдание - совсем не обязательно неистинно по существу.
• vladimirrannev· 2009-07-18 03:25:44
  Боря, be carefull!
  
  «Музыкальная информация — это мера изменения звука в единицу времени. Например, если произведение состоит из одного звука, мера изменения информации в нем стремится к нулю».
  - Сначала у тебя информация есть мера, потом мерой оказывается что-то еще, что информацию (то есть саму меру) измеряет. Что такое «мера изменения информации», если информация – это и есть мера? Кроме того, информация не может быть инструментом характеристики звука, потому что звук сам по себе уже есть информация. Что как раз и подтверждается, когда «произведение состоит из одного звука». То есть у тебя явная путаница с функциями и системой управления трех понятий: информация, мера, звук.
  
  «Как правило, 5—9 элементов композитор излагает именно на протяжении фразы. Обычно это несколько мотивов, несколько фактурных элементов и несколько гармоний. В очень грубом приближении, классическая музыкальная фраза — это два-три мотива, два-три аккорда и мелодия-гармония-бас (то есть тоже два-три, только в одновременности, по вертикали).»
  - Нельзя мотив, гармонию и фактуру относить к ряду последовательно исчисляемых элементов. Мотив может быть образован сменой гармонии или фактурным приемом. И наоборот – фактура может сконструировать мотив, или контур мотива - гармонию. Вот тебе, скажем, популярный пример - «Революционный этюд» Шопена. Что там считать за «элемент»? Попробуй набери там их 5-9 и умести в 5-12 секунд. Тем более, что они образуют разномасштабные метрические планы. И у элементов этих метрических планов отличная фразеология – и по типу конструкции, и по протяженности.
  
  А вообще, 5-12 – это ну так же, как мерить звуковысотность к-р музыки по 7-12 (диатоника-хроматика). Это не инструмент. Интереснее не то, сколько элементов усваивает динамическая память, а процесс накопления информации и ретроспективных связей в информационном потоке, который рендерится восприятием in real time (то есть по ходу звучания).
• zver-libre· 2009-07-18 17:12:08
  > «Музыкальная информация — это мера изменения звука в единицу времени. Например,
  > если произведение состоит из одного звука, мера изменения информации в нем стремится
  > к нулю».
  > - Сначала у тебя информация есть мера, потом мерой оказывается что-то еще, что
  > информацию (то есть саму меру) измеряет. Что такое «мера изменения информации»,
  > если информация – это и есть мера?
  мера мер, вторая производная - в математическом смысле все вполне законно
  ср. в физике ускорение - скорость изменения скорости
  хотя на самом деле все еще сложнее т.к. чтобы иметь "меру изменения звука" нужно иметь меру собственно звука ;))
  
  ну и один звук, если он бесконечен в обоих направлениях и неизменен, никакой информации конечно не несет. а во всех остальных случаях таки имеет место его изменение.
• bzdmn· 2009-07-20 14:16:39
  to manotskov
  
  Саша, так в музыке вообще нет места кибернетической информации. Музыкальная информация логическая по определению – это то, что опознается в таковом качестве. А соотношение между ожидаемостью и информативностью вряд ли можно обобщить вне конкретного муз. материала.
  
  Про антропоморфизм Вселенной очень интересно. Ты часом не Зогара ли начитался? :) Впрочем, сомневаюсь. "Свойство музыки per se" – какой именно? Полиритмии пигмеев? "1000 фрагментов" Икеды? Или есть норма, наиболее близкая "музыке per se", и есть разные степени удаления от нормы?
  
  Произведение из одного звука это, конечно, сферический конь в пальто; для пущей абстракции надо принять, что у этого коня даже и пальто нет, то есть нет начала и нет конца (хотя тогда это подозрительно смахивает на Пифагорову музыку сфер).
• bzdmn· 2009-07-20 15:58:12
  to vladimirrannev
  
  Володя, я очень осторожен. Тем более что "Революционный" этюд – это отнюдь не исключение, там все вполне считается на мой манер.
  
  А то, что ты написал про "процесс накопления информации и ретроспективных связей в информационном потоке", – ну так это немного другое, это про дальнодействие внутри формы. Это не было темой статьи.
• manotskov· 2009-07-22 15:46:30
  Боря, я понимаю, что по-твоему нет свойств музыки-как-таковой, а она мычание Бога, которое композитор оформляет как угодно. Но вот мой, богатый на близкие контакты с разными культурами, ученический и профессиональный опыт как раз показывает, что таки да, у пигмеев и Моцарта одни и те же закономерности. Ну, чтобы далеко не ходить - "правило трёх" так называемое, сознательно нарушаемое (например) минималистами - оно идеально соблюдается во всех музыках. То есть, даже не соблюдается, а лежит в основе - интуитивно.
  Антропоморфизм Веленной для меня вещь самоочевидная :)
  А про логическое/информацию - я потому и написал, что твой пример с "одним звуком" не работает. "Произведение из одного звука" - к примеру, "4-33" - может нести массу информации. То есть, практически всю информацию какая есть :) А твой пример с серийным сочинением подразумевает, что слушатель неквалифицированный - то есть, не слышит, например, что серия повторяется. А если не слышит - то получается, что информации вообще нет! Именно в логическом смысле - НЕТ. Есть шум. Так же, как если проиграть Чайковского какому-нибудь человеку, который никогда не слышал европейской музыки, тоже информации практически не будет. То есть, в любом случае, получается, что слушатель должен уже что-то "знать" (что означает, что "совсем новая" музыка должна в экспозиции "задавать правила" - а, чтобы задавать правила понятным образом, нужно следовать интуитивно понятным способам задавать правила, и тд)
• bzdmn· 2009-07-23 20:37:20
  to manotskov
  
  Саша, свойства музыки-как-таковой, конечно, существуют и связаны с биологическим устройством человека. Например, с тем, что мы слушаем двумя ушами, что есть гравитация и пр.
  
  Тебе не кажется, что ты противоречишь себе: "правило трёх"..., сознательно нарушаемое (например) минималистами - оно идеально соблюдается во всех музыках. Ну как же – если кто-то его нарушает, значит, уже не во всех музыках соблюдается. (Кстати, что за "правило трех"?) Приведи, пожалуйста, еще примеры подобных универсальных правил.
  
  А 4'33'' это вовсе не произведение из одного звука. Смысл его в том, что аудитория слушает саму себя, именно это и становится "всейностью", ведь где нет ничего, в то мы склонны вслушивать и вчитывать всё, то есть себя самих. Но как раз это и подтверждает мою мысль: там, где есть авторское намерение, там уже есть ограничение интерпретации, а где есть такое ограничение, там есть и сознательная работа с восприятием – разумеется, через нарушение правил и/или создание новых.
  
  Из этих двух абзацев следует вывод: нет таких универсальных правил и интуитивных привычек, – то есть, в моей терминологии, конвенций и размерностей – которые нельзя было бы нарушить в ходе работы с восприятием.
• manotskov· 2009-07-24 20:02:25
  Правило трёх : если подряд идёт больше трёх одинаковых однаково акцентированных длительностей, то а) "музыкальное" переходит в "медитацию" б) эти длительности превращаются в однородное заполнение акцента более высокого порядка - и акценты этого порядка подчиняются тому же правилу. Минималисты, например, пользуются аспектами и а) и б) - "медитация" повторяющегося микромотива индуцирует внутреннюю музыку в слушателе, перекладывая на слушателся ту работу, которую должен был бы делать композитор; а использование аспекта "б" позволяет очень легко написать "много музыки" - там, где могло быть четыре четверти, у минималиста может быть четыре шестнадцатитакта, например.
  Самая простая иллюстрация правила трёх - такты больше четырёх четвертей (первая акцентирована, три последующие - максимум - одинаковые) автоматически "разваливаются на группы, каждая из которых не больше четырёх. То есть, то, что я назвал "нарушением", можно назвать "превышением" - но превышением объективно существующей константы.
  Объективно...Вот тут опять о том же. Я говорю об антропоморфизме в том смысле, что И человек, И всё остальное скроено по одному, музыкальному закону. Как я понимаю твою трактовку - собственно человеческое есть некий ограничивающий фильтр, биологический и тп.
  Одно другого не исключает.