Оцените материал

Просмотров: 11765

Алексей Любимов: «Английские критики не виноваты в том, что не знают эволюцию творчества Мартынова»

Маргарита Катунян · 06/04/2009
В неутихающее обсуждение оперы Владимира Мартынова «Vita Nuova» включился авторитетный пианист и один из самых увлеченных пропагандистов новой русской музыки

Имена:  Алексей Любимов · Владимир Мартынов

©  Дмитрий Лекай  ⁄  Коммерсантъ

Алексей Любимов

Алексей Любимов

Алеша, ты очевидец исполнения оперы Мартынова «Vita nuova». Поделись своими впечатлениями. А то мы читаем какие-то высказывания людей, которые оперы не слышали...

— Первое впечатление у меня было не от лондонского исполнения, живого (на котором я не присутствовал), а от его записи. Поскольку мне Юровский дал запись сразу после исполнения, когда я через три дня после премьеры приехал в Лондон репетировать с ним свою программу. Я смог послушать запись перед вылетом в Нью-Йорк, где у меня был свой концерт. И в Нью-Йорке я попал на исполнение этой оперы (где оно прошло сразу после лондонского. — OS) уже подготовленный.

Что касается публичного приема, он был замечательный. Он не был, может быть, супервосторженным, как бывает, когда приветствуют поп-звезду или оперную супердиву. И все же сочинение совершенно неизвестного для них автора, которое сначала, естественно, вызывало настороженность, в результате вызвало всепринимающую симпатию.

Так было и в Лондоне. Татьяна Гринденко сидела среди публики, и она говорит, что все слушали раскрыв рот и никто из зала вообще не уходил. Мои наблюдения абсолютно такие же. И в Нью-Йорке публика слушала затаив дыхание.

Нью-йоркское исполнение было особенно успешным. Здесь все было более компактным, более динамичным, более контрастным и, я бы сказал, более мартыновским. В первом исполнении Мартынов был недоволен несколько недорешенным вопросом формы выражения и темпов. И первый акт, по его мнению (и мне так кажется), в динамике несколько терял. Что касается нью-йоркского исполнения, то оно было, наверное, минут на 5—7 короче, чем в Лондоне. Это слушается очень здорово.

Что касается исполнительской стороны, я могу сказать: потрясающий Марк Падмор (тенор), который пел Данте. Практически это моноопера, вокруг него только три женских голоса, которые (и даже Беатриче) поют эпизодически. Падмор — это стопроцентная удача. Что касается Моногаровой-Беатриче, то тут меня лично несколько обескуражила ее несколько оперно-итальянская манера подачи вокальной партии, которая, особенно в напряженных моментах, выглядела как банальное бельканто и сюда совершенно не подходила. Но в общем исполнители замечательные. Блестящий оркестр Юровского, хор. Мальчики (солисты) потрясающие в Лондоне, еще лучше они были в Нью-Йорке.

А что касается вообще опер в концертном исполнении (в этой полемике еще упоминалась опера Смелкова «Братья Карамазовы», которую — тоже в концертном исполнении — тоже не приняли в Лондоне), то я убежден: мы не можем судить об опере по концертному исполнению. Сегодняшняя опера — это прежде всего зрелище. Если говорить только о музыкальной стороне, то она все-таки с классикой по-настоящему закончена. И если мы слушаем даже такие оперы, как «Воццек» и «Лулу» Берга в концертном исполнении, в них очень многое теряется. А из опер, написанных сегодня, вообще трудно назвать такие, про которые действительно можно сказать, что эта музыка стопроцентно замечательная. Все равно чья — Рима, Лахенмана, Тарнопольского или кого-то еще.

Не так давно я был на премьере оперы Тан Дуна «Марко Поло» в Амстердаме. Потрясающая постановка и потрясающая сама по себе идея. Там душа Марко Поло, разделенная на два состояния, темное и светлое, блуждает в разных мирах. И это все подано с колоссальным костюмированием, с совершенно фантастической сценографией и очень ясной точностью изображения эзотерической стороны всего этого дела. Но о музыке нельзя сказать, что она самостоятельная. В современной опере о самостоятельности музыки как таковой говорить просто трудно. Потому что сюжет может перехватывать горло, а музыка горло не перехватывает.

{-page-} Сюжет или концепт?

— Концепт. Совершенно верно. А опера Мартынова прежде всего опирается на музыку.

Все-таки...

— Все-таки на музыку. Да, можно сказать, что это музыка отзеркаленного прошлого. Там в ней эти все аллюзии, и не только аллюзии, а имитации стилей, которыми Мартынов владеет прекрасно…

При том что там нет ни одной цитаты, хотя его обвиняют в плагиате...

— Нет там никакого плагиата. И не в этом промашка критиков. Они не виноваты в том, что не знают эволюцию творчества Мартынова. Они соприкоснулись с синтетическим произведением, которое никак не может быть сведено ни к одному из имеющихся в нем стилей. Или к одной из его плоскостей отражения. Именно в этом трудность этой вещи. И еще трудность потому, что Мартынов впервые взялся за оперу.

Не впервые. У него есть роскошный «Гвидо».

— Но там музыка гораздо более едина по своей стилистике. А в данном случае, что касается стилистики отношений с музыкой прошлого, то у Мартынова, по-моему, максимальный диапазон: от григорианики до Шенберга. В этом разбросе в основном побеждают вагнеровский акцент и вообще позднеромантическая музыка. Я задавал вопрос: почему выбрана эта стилистика для изображения идеальной, духовной, бесплотной любви? Мартынов, как всегда парадоксально, мне ответил, что Вагнер же — это высший взлет оперы. Поэтому такие чувства и такие состояния должны изображаться языком этого высшего взлета. Высшей сублимации, что ли.

Мне-то кажется, что Вагнер тут мог возникнуть в связи с мариинским заказом, с Гергиевым. Вагнер — гергиевский конек. А Мартынов был впечатлен его исполнением «Парсифаля» в 1998 году. Может, это как-то повлияло.

— Для меня все-таки не совсем ясно, как воспринимать эти клише романтического языка, которые имеют очень сильно цепляющую ассоциативность, как от нее дистанцироваться. Это вопрос для слушателя. Вероятно, здесь он ставится гораздо серьезнее, чем в сочинениях таких композиторов, как, допустим, Тавенер, Гурецкий, которые пишут тональную музыку. Они погружаются в этот упрощенно-тональный мир и из него никуда не выходят. Здесь же, в опере Мартынова, постоянные блуждания и стилистические столкновения.

©  Дмитрий Лекай  ⁄  Коммерсантъ

Алексей Любимов

Алексей Любимов

Такое же лобовое столкновение было, кстати, в «Метамузыке» Сильвестрова, где он сталкивал как-бы-брукнеровский язык с как-бы-шенберговским языком. И на первом исполнении половина зала орала и свистела, а половина хлопала. Это было в 1993 году в Берлине. Теперь это сочинение воспринимается спокойно. И о нем вышли фантастические рецензии, после того как мы записали ее на диск. У Сильвестрова это тоже работа с метафорическим стилем.

Но у него это столкновение происходит больше на эмоциональном уровне, а у Мартынова — на структурном. Наверное, можно сказать, что в его опере есть некоторая «самоэклектика». Он соединяет свои собственные стили и методы. В отличие от многих сочинений Мартынова, где развитие предсказуемо и где одно и то же состояние длится очень долго и часто надоедает, здесь у него оперный принцип соблюден и музыка разворачивается очень разнообразно.

Другое дело, его можно всегда обвинить или поставить ему на вид, что он действует как бы наивно, лишь иллюстрируя тот или иной стиль. Он же не идет туда — он использует просто клише как формулу данного стиля. Он не придает своему отношению никакого вуалирования — он дает эти клише лобово. И когда в такой же технике начинает репродуцироваться стиль высокой романтики (который такую технику не выносит), то получается парадокс: высокая эмоциональность романтического стиля, которая направлена на длинное развитие, вдруг отрезается, обкусывается и сразу повторяется. И тут техника входит в противоречие с материалом.

Совсем другое дело, когда Мартынов оперирует материалом барочным, или ренессансным, или средневековым, или минималистически восточным. Тут законы с повторяемостью нормально действуют. А вот в романтической музыке это действует отшибающе. Происходит некоторое насилие структуры над материалом.

В опере для меня были очень сильные места и были места послабее. К очень сильным местам я отношу то, как он положил на музыку три сонета Данте в первом действии. Как он разбил строфы на соответствующие гармонии и сделал саму музыку строфической. Очень сильные хоровые сцены второго действия, сцена видений, реквием в третьем действии. А раздражал конец второго акта, где Данте и Беатриче поют о смерти, и тут они выдают колоратурные пассажи, очень напоминающие чувственные любовные дуэты. Мне кажется, с текстом они мало связаны.

И второе, меня не устроил конец. Это растворение, честно говоря, избитый прием. Может быть, его можно оправдать при постановке и он будет действовать по-другому. Общее впечатление от оперы: мне кажется, как любое сочинение Мартынова, она будет вызывать споры. Мне показалось, что это очень сильное его сочинение, которое требует, во-первых, сценической версии и, во-вторых, какого-то осмысления его людьми, знающими творчество Мартынова. А для этого — просто исполнения его здесь, пусть даже в концертной версии.


Другие материалы раздела:
Петр Поспелов. Здоровый европеец, 03.04.2009
Виктория Муллова: «Я рискнула — и все окупилось», 31.03.2009
Дмитрий Ренанский. «Севильский цирюльник» Алексея Степанюка в Мариинке-3, 30.03.2009

 

 

 

 

 

Все новости ›