«Лючия ди Ламмермур» в театре Станиславского и Немировича-Данченко

Прекрасные оазисы оперного прошлого радуют глаз, уставший от помоек современной режиссуры

Премьера знаменитой оперы Доницетти в театре на Большой Дмитровке случилась через месяц после постановки этого же названия в Мариинке, но с гораздо меньшим шумом. Все-таки в Мариинке была последекретная Нетребко, а здесь — локальное московское событие.

Но, если вдуматься, оно поважнее будет. Во всяком случае — поосновательнее. Нетребко спела, даже не важно как, и до свидания. А тут всё для долгосрочного пользования, поскольку есть своя постоянная примадонна — Хибла Герзмава.

Спектакль поставлен в первую очередь на нее, и партия главной героини, разрывающейся между любовью и сестринским долгом, очень подходит ее нежному сопрано. Немного проблематичны верхние ноты, которые рождают спортивные ассоциации: взята высота — не взята. Эти же ассоциации, причем скорее из области размеренной утренней зарядки, вызывает музыкальное управление спектаклем, которое осуществляет маэстро Вольф Горелик.

Но музыкальность и пластичность, которых певице не занимать, делают центральную партию очень привлекательной. А это, собственно, первое, что требуется при исполнении данной оперы.

На первый спектакль театр выставил лучшие силы в окружение Герзмаве. Правда, Дмитрий Степанович (Раймондо, наставник Лючии) со своим безмерным басом был в ювелирной опере Доницетти немного слоном в посудной лавке. А лучший местный тенор Алексей Долгов (Эдгардо, возлюбленный Лючии) хоть и получил едва ли не самую значительную порцию оваций, удивил каким-то спринтерским однообразием, с которым он пробежал почти всю свою нелегкую дистанцию.

Тем не менее можно констатировать, что вся команда, в числе которой и уверенный баритон Илья Павлов (Энрико, жестокосердный брат Лючии), доказала жизнеспособность этой новой оперной продукции. И работа постановщиков — пожалуй, самая болезненная для нашей публики составляющая оперного спектакля — ничуть этому не противоречила.

Спектакль и «надругательством над святынями» не занимается, и в неотрефлексированной вампучности его не упрекнешь.

Режиссером новой «Лючии» является Адольф Шапиро — человек, хорошо известный в театральном мире, но в опере новичок. По поводу предыдущего оперного дебюта драматического режиссера в этом же театре я уже описывала два часто встречающихся типа поведения — учтивая статика или, напротив, бесконечная суетливость.

В отличие от своего предшественника Шапиро пошел по первому пути, что привело к гораздо более адекватным результатам. Понятное дело, их сложно было бы добиться без хорошей картинки, но она в постановке есть. Сценограф был подобран беспроигрышный — латышский классик Андрис Фрейбергс, с которым Шапиро много работал в Риге. А к нему еще — световой ас Глеб Фильштинский и художница по костюмам Елена Степанова, которая умудрилась историческим нарядам придать совершенно немузейную куртуазность и прицепила к насильно выдаваемой замуж Лючии фантасмагорический, показательно грузный фургон фаты на колесиках. Он очень эффектен в отцепленном виде, только мешает на сцене.

Еще есть деликатные видеоблики в исполнении Катрины Нейбурги, но они как раз выдают режиссерскую робость перед поющими людьми, которых и потревожить страшно, и оживить чем-то хочется.

Для постановщиков совершенно не важно, в какое время и в какой стране происходит действие оперы. Главное, что оно происходит в золотую эпоху бельканто. Сама история про прекрасную и несчастную Лючию — жертву разнообразных мужских амбиций — интересует их гораздо меньше, чем история про былую оперную красивость, с которой сейчас непонятно что делать.

Кринолины и корсеты сочетаются с абстрактно-внеисторическим одеянием хора, своей статуарностью вообще намекающего на античную трагедию. А в минималистском пространстве сценографии, вполне годном для оформления стильного современного кафе, неожиданно обнаруживаются прекрасные оазисы из какого-то условного оперного прошлого.

Это живописные задники с различными настроениями романтической природы, настоящая арфа с музицирующей на ней настоящей арфисткой и — самое запоминающееся — два коня, принадлежащие возлюбленному и брату Лючии. Один конь абсолютно живой, как в детстве в «Князе Игоре» на сцене Кремлевского дворца, а другой — в виде застывшей парадной статуи в латах.

Все эти красоты проакцентированы вполне четко, чтобы было понятно: это воспоминание, цитата, а не простодушный китч. Но они очень даже радуют глаз оперомана, уставший от помоек и борделей современной режиссуры.


Другие материалы раздела:
Пир духа must go on, 13.02.2009
Борис Березовский: «Меня пугает гробовая тишина в зале», 12.02.2009
Владимир Юровский: «Мартынов вообще не совсем композитор», 10.02.2009