«Трубадур» Чернякова в Брюсселе

«Любовь», «ревность», «месть» — все эти понятия теряют свою стыдливую закавыченность и опять становятся реальностью

Имена:  Дмитрий Черняков

Сюжет вердиевского «Трубадура» считается одним из самых знаменитых образцов оперной абсурдности. Не знаю, как у других, но у меня путаница в голове начинается с рассказа цыганки Азучены про то, как она по ошибке бросила в костер своего ребенка вместо чужого. А ведь это только самое начало истории! Помимо костров в ней есть еще много чего не менее зрелищно-масштабного: песни и пляски цыганского табора, молитвы монахинь, штурм замка с повстанцами. Черняков из всего этого сделал самый камерный свой спектакль, дойдя до какой-то предельной, скульптурной отточенности. Ничего лишнего.

Сразу стоит предупредить, что с оперой Верди он расправляется совсем без реверансов. Как будто она сырой материал, из которого, не стесняясь, надо что-нибудь сшить. По крайней мере, так поначалу выглядит. Хотя, как со временем выясняется, именно такое хирургическое вмешательство, после которого оживает не столько фабула, сколько упрятанная за ней эмоция, творит чудеса. «Любовь», «ревность», «месть» — все эти понятия теряют свою стыдливую закавыченность и опять становятся реальностью.

Итак, что же сделано. Хор засунут в оркестровую яму, количество героев сокращено до пяти человек (между ними распределены реплики пары не допущенных в постановку второстепенных персонажей). Все пятеро заперты на протяжении всего спектакля в одной комнате сложной конфигурации, без окон во внешний мир, выкрашенной в насыщенный красно-коричневый цвет, украшенной люстрой из брюссельского антикварного магазина (декорации режиссер, как всегда, придумал сам). Там, в любимом Черняковым европейском безвременье, они проводят один или много дней, к их услугам есть бутылка красного вина, какая-то консервированная дрянь из супермаркета, стулья и диван. И дальше за невероятно насыщенной партитурой жестов, настроений, наигранных и искренних чувств можно следить как в артхаусном кино (во что, надо думать, постановка со временем и превратится, записанная на DVD).

Азучена в первой половине спектакля — эдакая хозяйка салона, хитрая, в летах, с фальшивой улыбкой, стреляющая многозначительными взглядами и уверенная в своих способностях кукловода (идеальная Сильви Брюне). Именно она — инициатор этой странной встречи, объявленная задача которой — наконец-то распутать давние болезненные отношения между несколькими людьми, используя для этого новейшие психологические методики. Титры над сценой объявляют темы ролевых игр: свидание в саду, жизнь в цыганском таборе, монастырь. Монисты, свечи, ажурная накидка и бумажки с текстом — прямо детский сад какой-то! Но что-то нет-нет и задевает, то один, то другой из собравшихся теряет над собой контроль, умозрительный эксперимент постепенно превращается в психологический триллер, и взрывная музыка Верди обретает соответствующее ей сценическое содержание.

На самом деле, безо всяких игр понятно, что будничного вида человек в офисном костюме — вот цель Азучены, вот ее враг. У Верди он зовется Графом ди Луной, у Чернякова эту партию исполняет Скотт Хендрикс, и на его тонкой, подробной и отчаянной игре, кажется, держится весь спектакль. Когда-то давно случилось что-то ужасное, и обида Азучены не прошла. Она не скрывает радостного удовлетворения, когда серия ролевых игр завершается моральным поражением Графа, — этому способствует его застарелая ревность к холодной Леоноре (Марина Поплавская) и пижонистому Манрико (Миша Дидык).

Так кончается первое действие, во втором уже никаких игр и никаких титров над сценой нет, все по-взрослому. Офисный работник превращается в убийцу. У Графа, обнаружившем в себе залежи злости, комплексов, фиглярства и отчаяния, в руках пистолет, остальные четверо (включая гротескового старичка Феррандо в исполнении Джованни Фурланетто, прислужливость которого не спасает его от показательного расстрела) оказываются заложниками. У Азучены теперь вместо фальшивой улыбки — остановившийся, полубезумный взгляд, а вместо хорошо уложенных блондинистых волос — черные, вполне цыганские космы. Белокурая Леонора тоже уже отбросила свой защитный черный парик. Больше нечего таиться. Из-под брони и масок вылезает все запрятанное и настоящее.

Зато под дулом пистолета напоследок расцветает любовь Леоноры и Манрико, про нее уже не стыдно говорить всерьез. Черняков позволяет себе лирическую остановку на арии Леоноры, которую она невероятно проникновенно поет, практически уткнувшись лицом в стену, стоя спиной к публике и дирижеру, — режиссер даже в такой вокально ответственный момент не дает забывать, кто здесь главный.

Впрочем, это не совсем так, если честно. После столь вызывающего волюнтаризма режиссера, дебютировавшего в уважаемом брюссельском театре Ля Монне, никакой гром не грянул, а публика не стала писать обличительных писем начальству, которое, к тому же, в лице короля с королевой само пришло на спектакль и изволило аплодировать. Едва ли не большей интригой этой продукции был дебют прославленного барочного дирижера Марка Минковского в вердиевском репертуаре. Его Верди оказался жестким, четким и каким-то раздельно-составным, будто сложенным из отдельных ячеек. Пластичности и театральной завихренности музыке очень не хватало. И, похоже, это является тут проблемой посерьезнее, чем нехватка на сцене двух персонажей.