Андрей Борейко: «Оркестры превращаются в перфектные машины для производства звуковых комбинаций»

Один из самых востребованных за рубежом российских дирижеров об оркестрантах, Десятникове и о том, что видно лишь вооруженным глазом

Имена:  Андрей Борейко

Формулировка «гражданин мира» применительно к дирижеру Андрею Борейко, кажется, ни у кого не вызывает сомнений. Польско-русская кровь, ленинградская школа. Карьерный старт на Урале, энергичное покорение Европы, творческая дозаправка в Америке. Его прошлогодняя версия шумановского «Манфреда» c сюрреалистическими видеоинсталляциями уже издана на DVD и готовится к трансляции по ZDF. «Песнью о Земле» Малера в Дюссельдорфе, где он сейчас работает музыкальным директором, Борейко только что открыл новый сезон.


— Андрей Викторович, готовясь к беседе, я нашел в сети отрывок американской телепередачи, где вы увлеченно читаете Бродского и рассказываете, что до сих пор находитесь в поисках своего оркестра. На сегодняшний день вы генеральный музыкальный директор немецкого Дюссельдорфа со всеми вытекающими последствиями. С 2012 года вступает в силу ваш пятилетний контракт с Национальным оркестром Бельгии. А, собственно, передача была посвящена вашему концерту с Нью-Йоркским филармоническим в Центральном парке города, собравшему 35 тысяч человек. Скажите, о чем еще можно мечтать?

— Понимаете, процесс поиска заключается не в том, чтобы найти место работы. С последним у меня проблем не было с 1986 года — времени моего трудоустройства в симфоническом оркестре Ульяновской филармонии. С той поры, честно говоря, творческих предложений ко мне поступало больше, чем было возможностей их принять. Поиск состоит в том, чтобы найти коллектив, для которого музыка, став профессией и средством существования, тем не менее не переставала бы быть радостью, событием и чудом. Где оркестранты, будучи профессионалами, готовы относиться к концертам и репетициям с энтузиазмом любителей.

Такой коллектив найти гораздо труднее, чем просто оркестр, который играет чисто, ритмично и с красивым звуком. Я отнюдь не случайно много лет работал с молодежью: European Union Youth Orchestra, Junge Deutsche Philharmonie, ирландским, итальянским, польским молодежными оркестрами. Они жадны до каждого слова, удачно реализованного фрагмента репетиции. Талантливые молодые исполнители хотят учиться, и для меня это самый главный показатель моей работы — ведь удовлетворение приносит не только осознание реализации того, что запланировал. Самую большую радость вызывают концерты, во время которых светятся лица людей, сидящих на сцене...

Профессиональный оркестрант — человек очень непростой. Как мы все. Нельзя забывать, что в симфонических коллективах, особенно российских, часто сидят люди, которые мечтали о сольной карьере, но карьеры не сделали. Это накладывает сильный отпечаток на их психику. А вот если бы они учились в консерваториях на факультете, который специально готовит оркестровых музыкантов, они бы, во-первых, приходили в оркестр совершенно по-другому, намного лучше подготовленными, а во-вторых, легче бы подчинялись необходимости играть вместе.

Ведь игра, скажем, в струнной группе оркестра — это не только умение играть хорошо самому, но и приспособить свой звук, краску, вибрацию к тому, что звучит вокруг. Слиться, а не выделиться. Только тогда возникает ощущение настоящей групповой игры. Таких учебных условий в России (да зачастую и в Европе) нет до сих пор. И в прекрасных коллективах, с которыми мне время от времени приходится сотрудничать, еще много людей, на чьих лицах написано, что они работают. Они хорошо работают. Они могут замечательно работать. Но они во многом потеряли радость от того, что делают, сидя в оркестре. Стоит дать им шанс поиграть камерную музыку, и они преображаются.

— Насколько нехватку музыкантской самоотдачи может компенсировать мастерство дирижера, его искусство «игры на оркестре»?

— Я вовсе не считаю оркестр инструментом. Каждый музыкант — это вселенная: история, генетика, культура, языки, менталитет, образование, особенности психики. Поэтому, когда они собраны вместе, «играть на них» нельзя. Главная тайна дирижерской профессии, на мой взгляд, заключается в очень простой вещи — убедить сидящих перед вами людей, что на эти полтора-два часа вы имеете право вести их туда, куда вам нужно. Пусть, может быть, каждый из них в отдельности видит путь иначе.

Это самое трудное, здесь и заключается успех или неуспех. Есть дирижеры, которые добиваются своего чисто техническими приемами. В совершенстве владея техникой дирижирования, они продумывают путь таким образом, чтобы по нему было очень легко идти. Защищают оркестранта от каких-либо «камней» на дороге, «падающих стволов». Готовят каждый следующий шаг так хорошо, что оркестрант не боится поставить ногу на кочку, поскольку ему передается уверенность дирижера: все будет хорошо!

Некоторые увлекают на парапсихологическом уровне. В этом, с моей точки зрения, заключается сильнейшее влияние на оркестр Валерия Гергиева. Оркестранты идут за ним, потому что после такого посыла, энергетики, магии жеста они иначе поступить просто не могут.

В принципе, оркестр может хорошо играть и при плохом дирижере. Но это всегда слышно и очень часто видно. Попробуйте во время телетрансляции представить, что вы сидите в оркестре напротив маэстро со своим инструментом в руках. Если чувствуете, что вам хочется играть так, как он показывает, потому что от него исходит определенный импульс, — значит, он дирижирует. А если видите, что вам дают полную свободу, то дирижируете, в общем-то, вы.

— Какая из двух вышеназванных стратегий вам ближе?

— В чистом виде ни тот, ни другой вариант мне не свойственны. Когда я наблюдаю дирижеров-технарей, то часто в том, что я слышу, мне не хватает спонтанности. Они настолько всё «готовят», что на концерте уже не остается ощущения свободного музицирования. Евгений Александрович Мравинский официально никогда не разрешал присутствовать на его репетициях, но несколько раз в юности мне удавалось наблюдать за ним, спрятавшись за колоннами зала Ленинградской филармонии. Он, бывало, бесконечно долго, кропотливо добивался каких-то нужных ему вещей. Но на концертах основной задачей было следить за выполнением сделанного.

А, например, Бернстайн (на его репетициях мне также довелось побывать) репетировал очень ярко, увлеченно. Но в конце любил сказать: «А теперь забудьте всё, что мы делали, и давайте просто играть музыку». И делал на концерте то, что часто было не отрепетировано, не так, как дирижировал накануне в пустом зале. Таким же, по рассказам, был и Натан Рахлин…

Повторю банальную фразу Римского-Корсакова: «Дирижирование — дело темное». Не в том смысле, что это какая-то оккультная наука. Просто не существует общих законов, по которым можно было бы научить человека дирижировать, даже при условии, что он изначально талантлив и музыкально одарен.

— Что вы можете сказать о специфике дирижерской карьеры в современной России?

— Вопрос не по адресу. Могу сказать лишь одно: поскольку у меня не было багажа русской карьеры, мне было гораздо легче ее делать на Западе. По сути, я уехал из России, только начав там работать. Мои же друзья по консерватории, которые остались на родине, выезжая за границу, часто испытывают некий дискомфорт оттого, что не могут обращаться с европейскими оркестрами так, как привыкли в России. Я не говорю о хамстве. Скорее, о жесткости, императивности и некоторой дистанции, которая у нас почти всегда существовала в отношениях дирижера и оркестра и которой на Западе нет и в помине.

Тот же Бернстайн никогда не вел себя свысока. В его словах не было того императива, который нужно воспринимать как десять библейских заповедей. Без панибратства он находил верный тон в работе с музыкантами, считая их, с одной стороны, своими коллегами, а с другой — неуклонно и непреклонно добиваясь того, что ему было нужно...

Вас, наверное, это удивит, но не все европейские коллективы (я говорю о большой группе достойных и известных оркестров) готовы с первой репетиции начать работать над музыкой. В этом отношении у музыкантов существует некоторая расслабленность: «У нас есть четыре или пять репетиций на то, чтобы подучить пассажи, поработать над интонацией и т.д.». У некоторых маэстро с советским прошлым это вызывает раздражение. Конечно же, приятно начать сразу заниматься музыкой, но иногда приходится и «холсты грунтовать».

— Вам приходилось выступать со всеми оркестрами «Большой пятерки» США. В чем их отличие от коллективов Старого Света?

— Вот там (как, впрочем, и в Англии) можно сразу музицировать. Уровень подготовки на первой репетиции, как правило, не оставляет желать лучшего. Ну, и дисциплина, разумеется: В Европе чаще приходится успокаивать, ждать (хотя, например, в Роттердамском оркестре, может быть, после того, как там поработал Гергиев, дисциплина просто железная).

У итальянцев — просто катастрофа. Во флорентийском Maggio Musicale я испытывал колоссальные трудности с тем, чтобы вновь начать дирижировать, после того как остановил оркестр. Нужно было ждать, когда музыканты обсудят все на свете и успокоятся. Позже я спросил Зубина Мету, главного дирижера этого коллектива: «Маэстро, как вам удается с ними репетировать?» Тот ответил: «Знаете, секрет в том, что я вообще не останавливаюсь. Если что-нибудь нужно, я громко говорю во время игры. Им это очень нравится, они не любят пауз». Интересно, что тот же метод абсолютно неприемлем при работе со швейцарскими оркестрами! Это я опять к тому, что общих законов нет.

Главное, что меня радует в работе с американскими коллективами, — гарантированная возможность буквально с первой же секунды заниматься вещами, которые находятся под поверхностью музыкальной ткани и намного более мне интересны, чем просто вычищение интонации, выстраивание аккордов, ансамбля, динамики. На разучивание программы у них отводится меньше репетиций, чем в Европе, и они просто обязаны быть технически совершенно подготовленными.

У американцев заметно меньше снобизма, они готовы принять любого, если он в течение пятнадцати минут убедит их в том, что ему есть что сказать. Может быть, этим и объясняется то, что в Нью-Йоркской филармонии сейчас работает молодой дирижер Алан Гилберт, в Лос-Анджелесе — Густаво Дудамель, в Филадельфии — Янник Незе-Сеген. Да и вообще, во всей «большой пятерке» из ветеранов, по-моему, остался только Джеймс Ливайн в Бостоне. 20—30 лет назад это было трудно представить!

— А как быть с пресловутым ярмом финансовой деятельности дирижера?

— Да, на сегодняшний день в Северной Америке от главного дирижера ожидается очень большая активность в поиске денег для коллектива. С этим были связаны все те 12 недель в году, которые я проводил в свое время с Виннипегским симфоническим оркестром в Канаде. Почему-то его администрация была уверена, что если главный дирижер лично обратится за помощью к очередному потенциальному спонсору (я имею в виду частные лица, а не компании), то вероятность получить чек с кругленькой суммой возрастет в разы. Мне это делать было трудно — нас не учили просить денег на высокое искусство. Но такова реальность.

Американская ситуация вообще очень тревожна. На сегодняшний день там осталось мало состоятельных людей, готовых финансировать классическую музыку, особенно симфоническую. Генерация, за счет которой выросли лучшие десять оркестров США, почти ушла. Их дети — очень богатые и даже щедрые люди — предпочитают спонсировать совершенно другие мероприятия: рок, поп, некоммерческие виды спорта, библиотеки, музеи, в лучшем случае оперу. А симфонические оркестры от частных спонсоров получают все меньше и меньше. Боюсь, что количество коллективов в Америке в ближайшие двадцать лет может сократиться процентов на тридцать.

— Теперь скачок в светлое прошлое. В период руководства Йенским филармоническим оркестром ваши программы три года подряд назывались немецкими критиками самыми инновационными. В чем заключалась эта инновационность?

— Не скрою, мне приятно вспоминать о том времени. В 1998-м я переехал в Йену без доли предвзятости в отношении того, что люди будут слушать, а что нет. Наоборот, и в Польше, где я работал за несколько лет до этого, и тем более в Свердловске в начале 1990-х я строил программы по такому принципу: уважаемые господа, я гарантирую вам, что музыка, которую вы сегодня услышите, будет очень высокого качества. А то, что вы ее не знаете, это поправимо.

Три абонемента Йенской филармонии были разделены следующим образом: №1 — более традиционный, для тех, кто привык к репертуару последних тридцати лет. №2 — «снобистский», для гурманов: крайне редко исполняемые сочинения, опусы неизвестных композиторов. Правда, здесь было меньше концертов и работал неполный состав оркестра. И, наконец, №3, в котором я провозгласил революционную на тот момент для Йены идею, что джаз, рок и классическая музыка не являются врагами, а могут существовать в определенных взаимосвязях и приносить взаимную пользу.

В этом абонементе мы исполняли отнюдь не простенький кроссовер, когда струнный оркестр водит смычками, и под этот милый, чуть шевелящийся фон, скажем, Жан Люк Понти импровизирует на скрипке. Меня интересовали произведения, где джазовые музыканты играли бы музыку более нам близкую, сопровождавшуюся оркестром, которому есть что сказать в своих традициях.

В области популярной классической музыки я сотрудничал с композитором Марком-Энтони Тёрниджем. С точки зрения рок-традиции мы играли музыку для симфонического оркестра, написанную Фрэнком Заппой. В области джаза работали с Джо Завинулом, который тогда как раз написал «Историю Дуная» для своей группы и симфонического оркестра. Много лет уже длится начавшееся именно тогда мое сотрудничество с Брэнфордом Марсалисом (как он играет саксофонный концерт Глазунова!). Стали исполнять музыку Turtle Island Quartet клезмер-ансамбля Kolsimcha из Цюриха. Приезжала знаменитая американская фьюжн-группа Oregon, она играла с нами большую программу — также не приспособленную, а специально написанную.

Но многих заинтересовал и второй абонемент. Там звучали сочинения авторов, о которых в Германии часто либо не знали, либо давно забыли: музыка первой половины XX века, 1940—1950 годов, опусы эстонских, финских, австралийских, канадских композиторов. Публика Восточной Германии тогда была заблокирована определенными репертуарными клише. Если романтика, то Чайковский, Дворжак, Вагнер. Классика — Гайдн, Моцарт, Бетховен. Из современной музыки — Рим, Пинчер, в крайнем случае Губайдулина.

Мое желание убедить слушателей не бояться незнакомых имен стало приносить свои плоды. Первый год абонементы посещались очень хорошо (хотя это еще не показатель — когда приходит новый главный дирижер, внимания, интереса всегда больше). В следующем году произошел незначительный отток из второго абонемента в первый. А вот на третий год, при сохранившейся посещаемости в первом, традиционном, появилось очень много людей, в том числе молодых, захотевших ходить на новую музыку...

Намного труднее было с этим в Гамбурге, где я проработал четыре года с Hamburger Symphoniker. Многие вещи, которые мне удавалось открыть для йенской публики, там были уже давно известны. Да и финансовая ситуация Гамбургского симфонического оркестра не способствовала инновациям. Сейчас коллективу, слава Богу, присвоили класс «А», что позволит ему выйти на новый этап своего развития и вести более независимую репертуарную политику.

— В одном интервью вы заметили, что полный зал в Гамбурге трудно собрать даже пианисту Иво Погореличу. Специфика города?

— На севере Германии классическая музыка, особенно ее концертные формы (я не говорю об опере и балете — это совершенно иная статья) не была важной частью жизни богатых ганзейских купцов, которые, собственно, и построили такие прекрасные города, как Гамбург. Музыка для них служила скорее развлечением, приятным дополнением, и эта особенность менталитета на генетическом уровне, как мне кажется, сохранилась. Сегодняшние северные немцы, со своими протестантскими корнями, в меньшей степени, чем южные (католики), считают, что они должны поддерживать своими усилиями симфонические оркестры. Повторю, это сугубо мое мнение.

Это и определило, на мой взгляд, то, что в Дюссельдорфе, Кельне, Штутгарте, Мюнхене на концерты ходит куда больше людей, чем на севере. Когда я работал главным дирижером в Гамбургском симфоническом, каждую программу мы повторяли дважды. И собрать полный зал на оба концерта было очень трудно, почти невозможно. Вначале я считал, что это связано с тем, что публика разрывается между тремя оркестрами, существующими в Гамбурге. С другой стороны, в Штутгарте, где я, как первый приглашенный дирижер, работаю с оркестром радио, — четыре прекрасных коллектива. И мы, три раза повторяя одну программу, собираем полные залы! В Дюссельдорфе то же самое.

— Одной из причин своего перехода в Дюссельдорф вы называли желание заняться оперными постановками…

— В мае этого года я должен был ставить там «Детей Розенталя» Леонида Десятникова. Но когда грянул кризис, театру нужно было сэкономить восемь миллионов евро в сезоне 2010—2011. Жертвой пал данный спектакль, поскольку на тот момент он был в ранней стадии подготовки.

Композитор, конечно, очень расстроился, мы ведь уже вышли на уровень обсуждения режиссуры. Мне было тоже очень обидно, так как мои планы не позволили автоматически перенести постановку на год вперед (чтобы поставить оперу, дирижер должен быть на месте минимум шесть недель). Возможно, удастся через два…

Я принадлежу к той группе людей, которая считает Леонида Аркадьевича Десятникова композитором очень крупного масштаба. Нас связывает давняя дружба — мы учились в одно время в Ленинградской консерватории. Я помню успехи его камерной оперы «Бедная Лиза», поставленной в Камерном театре Бориса Покровского, в то время как композитор служил в армии. Знаю его музыку, которая сегодня практически не исполняется. Например, у него есть замечательная, просто фантастическая детская опера «Браво-брависсимо, пионер Анисимов!». Но за прошедшее время в мире изменилось так много, что многие вещи в этом произведении перестали быть понятны.

Леонид Десятников — художник, который действительно служит музыке, пишет, мучительно трудно отбирая единственный из множества вариантов. Он не умеет это делать «левой ногой». Как и многим композиторам, чтобы прожить, ему приходится работать для кино. И почти вся его киномузыка достойна исполнения на сцене. Я много раз играл его сюиту из «Заката» Зельдовича. Сейчас мы думаем о музыке из фильма «Мишень». Возможно, будет сюита из балета «Утраченные иллюзии». Мне не хватает его сочинений для оркестра — буду ждать, может быть, что-то изменится…

Очень рад, что в свое время мне удалось убедить одну богатую швейцарскую даму заказать Леониду Десятникову сочинение «Русские сезоны» для Гидона Кремера. Премьера состоялась в Швейцарии недалеко от города, где она живет. Теперь произведение зажило самостоятельной жизнью — существуют записи, поставлены балеты.

Моя мечта — записать его англоязычную симфонию «Зима священная 1949 года» и кантату «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина». Но даже если я найду в Европе хор, который будет готов выучить это непростое сочинение на русском языке, то звукозаписывающую фирму, которая заинтересовалась бы подобным проектом, найти практически невозможно.

— В области современной музыки у вас хороший опыт сотрудничества с фирмой ECM…

— Директор ECM Манфред Айхер предпочитает инструментальную «нишу», а в Десятникове, в первую очередь, видит прекрасного аранжировщика и композитора вокального направления. Впрочем, он издал «Тихие песни» Валентина Сильвестрова. Но это отдельная история. Запись, на мой взгляд, не вполне удачна, хотя Манфред Айхер всегда очень тщательно относится к звуку. Да и Валентин Васильевич, которого я боготворю и считаю на сегодняшний день одним из самых значительных композиторов (еще в Свердловске мы записали вместе Четвертую и Пятую симфонии, а позже в Штутгарте я готовил Шестую для ECM), всегда активно вмешивался в работу звукооператора, считая, что точно знает, как это должно звучать.

Но в «Тихих песнях» вокал настолько убран на задний план, что его практически не слышно. Я разделяю идеи композитора об интимности высказывания, «напевании». Но ведь можно было бы сделать так, чтобы слушателю, сидящему дома у хорошей аппаратуры, певец эти слова «шептал» на ухо. А получилось, к сожалению, что не звучат ни вокал, ни рояль...

— Как воспринимают музыку Сильвестрова в Западной Европе?

— Определенное признание есть. Степень известности Сильвестрова, в первую очередь, определятся высоким мнением о его творчестве профессионалов: композиторов, исполнителей, музыковедов, дирижеров. Но стала ли его музыка доступной в той же мере, как произведения Арво Пярта или Гии Канчели для широких масс слушателей? Думаю, что нет, особенно если говорить о крупных формах, которые я особенно ценю.

Мне кажется, что глубочайшая духовность, философичность, сугубо славянская ментальность музыки Сильвестрова не очень хорошо понятны в Западной Европе, с ее совершенно другим подходом к жизни. Это не та музыка, которую здешняя публика готова слушать каждый месяц и приходить на нее еще и еще. Но я верю в то, что она будет жить. Нам всем еще есть, что в ней открыть, чему восхититься.

— Насколько в области репертуара вы полномочны делать то, что вам хочется?

— К счастью, я уже заработал такое право. Но того же Сильвестрова исполняю реже, чем бы хотелось (хотя его «Постлюдию» играл несколько раз). Чтобы Пятая или Шестая симфонии прозвучали так, как нужно, мне не хватает в своих оркестрах даже четырех законных европейских репетиций плюс генеральной. Надо помнить, что, скажем, дюссельдорфский оркестр каждый день играет в опере, у музыкантов есть определенный лимит вызовов, сверх которого они не имеют права выходить на работу.

Мы разговаривали по этому поводу с Владимиром Юровским, который музыку Сильвестрова тоже очень любит и старается пропагандировать. Ему однажды удалось исполнить Пятую симфонию в Мюнхене. Он также отметил, что для подготовки такого масштабного полотна за пять репетиций нужно определенное внутреннее состояние, настрой музыкантов, который в Германии, увы, не гарантирован. Когда начинаешь работать над сочинением, которое является для тебя шедевром, драгоценностью — и наталкиваешься на равнодушие или пренебрежение, возникает слуховая идиосинкразия. И даже если многих оркестрантов в конце концов эта музыка тоже увлечет — на преодоление непонимания нужно потратить много времени, которого часто не хватает…

В Дюссельдорфе с современной музыкой сложно еще и по другим причинам. Оркестр (в основной своей массе оперный коллектив) только 12 недель в году играет симфонические концерты. И эти 12 недель музыкантам, конечно, хотелось бы исполнять золотой репертуар. По-человечески я их понимаю: оркестрант, который большую часть своей жизни сидит в яме, на сцене жаждет играть Шестую симфонию Чайковского или Десятую Шостаковича, Пятую Малера. К тому же, по контракту, я провожу с оркестром 6 недель в году.

В Йене (там я, кстати, работал с коллективом около 18 недель ежегодно) я мог сказать приглашенному дирижеру: «Нам бы хотелось, чтобы вы продирижировали этим, этим и вот этим сочинениями. Такова концепция сезона и моя личная просьба». Но поймите, в Дюссельдорфе я не могу просить Китаенко, Эшенбаха, Марринера или Норрингтона — дирижеров высочайшего международного класса, которые приезжают сюда раз в два года, — играть музыку Сильвестрова или абсолютно неизвестную симфонию Николая Каретникова. Мы рады их видеть с репертуаром, предложенным ими самими.

В Бельгии, где я начинаю работу с будущего года, может быть, с этим будет получше. Во всяком случае, мне удастся познакомить сегодняшний Брюссель с музыкой Игоря Маркевича. Трагедия, что этот человек, крупнейшая личность XX века, перестал сочинять после войны. Мир получил замечательного дирижера, но потерял очень оригинального композитора. Неслучайно уже в 20-летнем возрасте его называли «Игорем Вторым», одной из главных надежд современной музыки после Стравинского.

— Пять лет контракта с Национальным симфоническим оркестром Бельгии истекут. Что будете делать дальше? Строить планы на год 2017-й, искать новую часть света?

— Вернусь к тому, с чего мы начали разговор: мне все меньше хочется ездить. Не сочтите за похвальбу, но за последние 15 лет мне посчастливилось поработать почти со всеми лучшими оркестрами мира. У меня больше нет необходимости открывать для себя новые страны и убеждать тамошних музыкантов, что я кое-что умею. Хочется посвятить большую часть своего времени одному коллективу. Быть с ним как «в старину» — половину сезона из 40 недель, а не 6—10 по нынешним стандартам. Тогда есть шанс построить долгосрочную конструкцию.

Посмотрите — это тенденция всей нашей жизни. Возвышаются церкви XII века. Стоят дома, построенные в XVII—XVIII веках. Сколько было вложено любви и времени в эти постройки! Они и 300 лет спустя будут нас радовать своей красотой. Но чем больше приближаешься к веку двадцатому, тем ближе мы к конструктивизму, панельным многоэтажкам. Жилье строят просто для того, чтобы нас куда-то распихать…

Так и с оркестрами. Когда дирижер знает, что пришел лишь на четыре года или пять лет, он пытается построить свое маленькое, уютное здание: приятное снаружи и в котором ему будет хорошо. А услышит ли кто-нибудь через тридцать лет какую-то деталь, оставленную им в звучании этого коллектива... Ведь не зря говорят, что в Филадельфийском оркестре до сих пор сохранилось влияние стиля великого Стоковского, а в Берлинской филармонии никогда не забудут о временах Фуртвенглера и Караяна. Замечательные традиции поддерживает Штаатскапелла в Дрездене, Гевандхаус в Лейпциге, Концертгебау в Амстердаме. Но большинство оркестров, увы, превращаются в перфектные машины для производства звуковых комбинаций.

— Имеет ли на Западе место практика пожизненных контрактов?

— На сегодняшний день я не знаю таких примеров. Возможно, вы имеете в виду историю с Андре Превеном, когда 80-летний маэстро заявил, что подпишет соглашение с очередным оркестром лишь при условии, что это будет контракт на 20 лет.

— Кажется, Норман Лебрехт в одной из своих книг приводит этот случай как пример алчности…

— В книгах Лебрехта кругом алчность — дирижеры только и делают, что выжимают из оркестров деньги налогоплательщиков. Хотя многие теневые стороны этой сферы описаны им правильно. Классическая музыка давно стала частью бизнеса, шоу, и молодые музыканты все больше думают не о самосовершенствовании, а о том, какие шаги нужно предпринять, чтобы выйти на определенный уровень известности и там удержаться. Попасть в «обойму», выступать с определенными дирижерами, оркестрами и появляться на определенных фестивалях.

Но ведь смысл профессии, наверное, все-таки непрестанный труд во имя того, что стоит за простыми нотами. Об этом, кстати, и написал в открытом письме по поводу своего отказа участвовать в фестивале в Вербье такой замечательный музыкант и пропагандист современной музыки, как Гидон Кремер.

Простой вам пример: не поленитесь, найдите в YouTube начало второй части соль-мажорного концерта Равеля для фортепиано с оркестром. Послушайте, как эту музыку играли покойный Бенедетти Микеланджели или ныне живущий Кристиан Цимерман. Мне намного ближе прочтение, когда после двух-трех нот понимаешь, что музыка не просто ласкает слух, но и занимает твой ум, «берет за руку», ведет за собой, и тебе хочется идти вслед.

Совсем другое дело, когда слушаешь и думаешь: «О, какой мягкий, красивый звук... Да, технически это безупречно...». И вдруг звонит телефон. «Пожалуй, прервусь, поговорю, а потом дослушаю». А ведь должно быть так, чтобы невозможно было оторваться! Скажете, это наивно? Да, наивно! Но музыкант, мне думается, всегда должен оставаться немного наивным. И немного ребенком.