Фестиваль Ростроповича в Москве

Кристоф Эшенбах, Зубин Мета, Галина Вишневская, Наина Ельцина, Гидон Кремер и Глен Гульд

Имена:  Александр Вустин · Александр Раскатов · Галина Вишневская · Гидон Кремер · Глен Гульд · Зубин Мета · Кристоф Эшенбах · Леонид Десятников · Мстислав Ростропович

Во второй раз прошедший фестиваль Мстислава Ростроповича, который возглавляет его дочь Ольга, показал всю серьезность намерений и возможностей. Уже понятно, что это не разовый проект и что одним крупным фестивалем в Москве стало больше.

Имя Ростроповича — самый главный бренд в российской музыкальной истории второй половины ХХ века. И в сегодняшнем музыкальном мире еще очень много с ним связанного. Вопрос — сумеет ли фестиваль со временем из области воспоминаний рвануть в настоящее? Пока он скорее эксплуатирует прошлое (даже когда лауреат конкурса Ростроповича Энрико Диндо играет написанный Шостаковичем для Ростроповича же Второй виолончельный концерт) — связи, друзей, репертуар. Но это прошлое и впрямь очень богато.

Нынешний фестиваль в свои десять дней уместил несколько значимых событий, так или иначе связанных с Ростроповичем; среди них был даже балет. Собственно музыкальную часть обрамляли две легендарные фигуры, сопоставимые по весу с главным героем. Фестиваль открывал главный дирижер Вашингтонского оркестра (многолетнее место работы Ростроповича) Кристоф Эшенбах, под управлением которого Российский национальный оркестр исполнил неизбежную Девятую симфонию Бетховена. А закрывал его — двумя концертами в Москве и одним в Петербурге — большой друг Ростроповича, пожизненный шеф Израильской филармонии Зубин Мета со своим итальянским оркестром Maggio Musicale Fiorentino. Финальный московский концерт был знаменателен и тем, что сопровождался явлением в Зале Чайковского трех великих гранд-дам прошлого века — Галины Вишневской, Наины Ельциной, Ирины Антоновой.

Вообще, одно из свойств подобных новых, еще не укоренившихся мероприятий — возможность увидеть, как много в Москве самой разной публики. Я, например, попросив у соседей по партеру пролистнуть буклет, впервые в своей жизни получила удивленный отказ. Действительно, буклет — дорогая вещь, что ее давать первому встречному? Еще запачкает. Но этот курьез скорее умиляет — в филармонический зал пришла нефилармоническая публика. Другое дело, что ровно все, что снабжено парадными напутствиями Святослава Бэлзы, она воспринимает с одинаковым довольством. Хотя на самом-то деле все было очень по-разному.

Итальянцы привезли демонстративно широкую программу: здесь и Третий концерт Бетховена (с явно импонирующим им своей брутальностью Денисом Мацуевым), и Концерт для оркестра Бартока, и последняя симфония Моцарта, и Первая симфония Малера. Собственно итальянского в ней было до обидного мало — вердиевские увертюры для затравки, интермеццо из «Сельской чести» на бис. Хотя именно это получается у итальянцев лучше всего.

Сильным разочарованием стал Моцарт — неряшливый, с нечеткой интонацией, с недисциплинированными струнными, какой-то среднестатистический и попросту скучный. Все-таки Москва уже не совсем окраина в плане Моцарта, зачем же нам такого привозить? Последовавший затем Малер, полный светлого, радостного, открытого звука, существенно исправил ситуацию. Итальянцам нашлось куда приложить свою эмоциональность. Была и настоящая венская сладость, и юношеский героизм — правда, без червоточинки и рефлексий, столь привлекательных у этого композитора.

Зато уж чем-чем, а бесконечным и изысканным самокопанием была, как всегда, богата программа Гидона Кремера и его камерного оркестра «Кремерата Балтика». Она сильно отличалась от общего настроя фестиваля — принципиально непарадная, немейнстримная, тихая, воспевающая культуру реминисценций и совсем другого рода оммажей. В общем-то, если честно, программа Кремера, хоть и сыгравшего в первом отделении переложенную для скрипки Виолончельную сонату Шумана, была посвящена вовсе не Ростроповичу, а фактически его антиподу — другому титану ХХ века, Глену Гульду.

Центральным пунктом этой программы был ряд миниатюр из цикла «Искусство инструментовки» (дополнением прозвучала подходящая по смыслу работа Валентина Сильвестрова); последний был придуман Кремером пару лет назад, в более широком варианте уже исполнен в Питере и записан. Это клавирная музыка Баха из репертуара Гульда, которую скрипач попросил инструментовать дружественных ему композиторов (среди которых из «наших» были Леонид Десятников, Александр Вустин, Александр Раскатов).

Причем задача ставилась не диалогизировать с классиком, а вторить ему. То есть и Бах — и не прям уж совсем Бах. Бах без пафоса Тарковского, без агрессии аутентизма, без надмирной идеальности того же Гульда — без всего привычного, что с ним связано.

И без того, что принято называть авторским отношением. Так что не стоит разбирать, кто что инструментовал, этот цикл — единая субстанция, в которой даже можно найти свою странную драматургию. В самом начале кажется, что включены динамики, из которых идет отзвук скрипки, но это живой звук, издаваемый притаившимся в глубине сцены вибрафоном. А в конце обратная обманка: кажется, что звучит живое фортепиано, но это на самом деле Гульд в записи (акустика Колонного зала, в который сумел проникнуть фестиваль, оказалась очень удачной для таких игр).

В общем, это скорее история из области не чисто музыкального мастерства, а философии культуры, и она очень содержательная (так что тут я бы поспорила с моим коллегой Владимиром Ранневым, раскритиковавшим питерский вариант с профессионально-композиторской точки зрения). Своим недо-Бахом Кремер показывает очевидную сложность общения с классикой, про которую, если это делать не фабрично, так непросто сказать что-то, что еще не сказано.

Но это его, Кремера, фирменная позиция. А у фестиваля Ростроповича она, надо думать, все-таки совсем другая.​